1. Метафора, как лингвистическое явление, объект стилистики и явление «духовной величины»
Как говорил Лихтенберг, «всё имеет свои глубины», поэтому в данной проблематике есть много аспектов требующих подробного рассмотрения. Первый аспект метафоры – языковой, так как метафора порождение речемыслительного процесса. Это двухкомпонентная или однокомпонентная структура, базирующаяся на образном отождествлении, как говорит канд.фил.н. И.А. Железнова-Липец, «метафора – свёрнутое сравнение».
Такое определение даёт метафоре БТС: «Употребление слова или выражения в переносном значении, основанное на сходстве, сравнении, аналогии» .
Метафора имеет в своей структуре аналогию, перенос по смежности, сродство абстрактного и конкретного. Например, в поэзии Ш. Бодлера мы можем встретить соединение абстрактного понятия с конкретным, такое сочетание помогает создать особую метафорическую философскую реальность. Неземное и земное, прекрасное и ужасное, где дуализм формирует компаративный троп: «берег Вечности», «берег пропасти», «осень идей», «драгоценности ужаса», «смерть, старый капитан», «алхимия горя», «драгоценный метал воли», «язвимый шпорами надежды», «флейты вздох», «оазис ужаса», «презрев стада людей, пасомые судьбой» одним словом «для смертных сердец божественный опиум». Метафора позволяет считывать философию писателя.
Метафора – результат аналитического процесса поиска соответствий между вещами. Оттого устремлённость к познанию пограничных или потусторонних реальностей часто происходит через механизм метафоры. То, что тяжело для понимания – моделируется.
Немногие из нас задумывается о том, как метафора незаменима в повседневном общении. «Стёртые» или «мёртвые» метафоры, метафорические штампы зачастую не замечаются нами, но существуют не только в языке поэзии, но и в быту, в политике, в искусстве. Там, где существует сфера эмоционального восприятия, существует метафора.
Долинин К.А. в «Стилистике французского языка» пишет о метафоре следующее, определяя её более значительным явлением, чем просто украшением: «В искусстве всё значимо, и метафора – не украшение, а средство выразить невыразимое» . Далее, Долинин цитирует Виноградова В.В. (Виноградов В.В. Стиль Пушкина. М., Гослитиздат, 1945, с.89): «метафора, если она не штампована, есть акт утверждения индивидуального миропонимания, акт субъективной изоляции».
Существует много классификаций метафоры. Вопросом её классификации начал заниматься Аристотель. Если рассматривать лингвистический аспект метафоры, нам следует поговорить о её типологии. Вот одна из самых распространённых.
Приведём типологию метафоры Аристотеля, дополненную Тарасовой В.К.. Существуют качественные и относительные компаративные тропы.
1. Качественные компаративные тропы:
– тактильная метафора («И мы кормим наши любезные угрызения совести» Бодлер)
– визуальная метафора («Если страсть, яд, кинжал и пожар / Не вышили ещё своих приятных рисунков, / Банальной канвы наших жалких судеб» Бодлер)
– слуховая метафора («Когда мы вздыхаем, Смерть в наших лёгких / Спускается невидимой рекой глухих жалоб» Бодлер)
– вкусовая метафора («И твой дух не менее горькая бездна» Бодлер)
– качественная комбинированная метафора (стихотворение «Маяки» Бодлера)
2. Относительные компаративные тропы:
– функциональная метафора (основанная на необычном сочетании глагола и существительного)
– метафора по признаку существования (нестандартное сочетание прилагательного и существительного)
– метафора, построенная на пересечении значений двух слов (игра со значением одного и того же слова, напр. «горячее рыдание, что катится / грохочет из века в век», «cet ardent sanglot qui roule d’âge en âge». Глагол «rouler» можно интерпретировать двояко: грохотать и катиться).
Метафора может характеризоваться сразу по двум типам: например, тактильно-функциональная метафора из стихотворения «Падаль» Бодлера («Une charogne»): «червь, что поцелуями съест вас» («la vermine \ Qui vous mangera de baisers»).
В «Стилистике французского языка» Долинина К.А. определяет следующие виды метафор: одночленную (где представлен только образ) и двучленную (содержит две именные группы). Двучленная метафора: обращение, приложение, словосочетание с несогласованным определением – все они являются предикативной конструкцией . Одночленная метафора имеет свои подтипы: глагольная, адъективная, именная . Одночленные и двучленные метафоры бывают сложными и развёрнутыми. Двучленная метафора – это единство абстрактного и конкретного, семантическое противоречие практически всегда заключено в ней. «Многослойность» метафоры – полифония смыслов, важная особенность метафорической конструкции. Развёрнутая метафора моделирует абстрактное понятие через «развёртывающие и конкретизирующие» метафорические детали.
Говоря о структуре метафоры, следует отметить её некое отношение к антитезе. Внутренний антагонизм метафоры засвидетельствовал X. Ортега-и-Гассет в статье «Две великие метафоры» , метафора – «сокращённое противопоставление», т. к. она «работает на категориальном сдвиге» . Противоборство характеров явлений внутри метафоры роднит её с антитезой, но она сложнее обычной антитезы.
Исследуя метафору, необходимо особенно внимательно относиться к её структуре. Железнова-Липец И.А. в своей диссертации «Сравнение и метафора как средство создания художественного образа в русских разновременных переводах поэзии Ш. Бодлера» разграничила понятия метафоры и образного сравнения, сказав: «метафора же представляет собой образное отождествление» , тогда как в сравнении речь идёт об «образном подобии». Исследовательница подчёркивает, что «при анализе тропов необходимо особое внимание уделять их структуре» .
Приведённые выше метафоры из поэзии Шарля Пьера Бодлера помогают нам проникнуть в проблемы бытия, они носят метафизический характер. В статье «Салон 1846» Шарль Бодлер основал свою творческую позицию в тесной связи с использованием метафор: «Я всегда стремлюсь найти в окружающей нас природе примеры и метафоры, которые помогут мне охарактеризовать впечатления духовного порядка». Отсюда следует, что метафора не только факт языка, но и явление «духовного величины» .
Метафора писателя занимается созданием своего собственного поэтического метафорического универсума. Метафора повествует нам об экспрессивных возможностях сознания поэта, об уровне развития его эмоционального интеллекта.
2. Психический аспект метафоры
Если метафора является художественным средством прозаика или поэта, она берёт на себя эмоционально-смысловую нагрузку.
Поскольку метафора – выражение эстетических склонностей писателя, облачённое в двухкомпонентную образную структуру-отождествление – она высветляет психологию чувства поэта. Показателем чего является метафора? Катализатором способностей души, ума, эмоционального интеллекта писателя.
В своей работе «О физиологии эмоционально-эстетических процессов» Салямон Л. С. Пишет о том, что «Словесные сигналы писателя призваны вызывать в центральной нервной системе читателя эмоциональный образ (…) художественное слово прибегает к специальным средствам, использует приёмы гиперболы, метафоры и т п» .
Долинин пишет, что «в каждой поддающейся рациональному истолкованию метафоре можно выделить какое-то общее, действительное для всех ядро значения, за пределами которого лежит область субъективных ассоциаций» .
Метафора – подруга творческого мышления, сосредоточенная на двух явлениях по сходству, она раскрывает логику мыслей писателя, и даже тип репрезентативного восприятия мира человеком: аудиальное, визуальное… кто он, писатель – мы узнаём по образным приёмам.
Метафора – это способ пробудить чувство высказыванием, построенным по аналогии с каким-то другим объектом, это кодирование реакции сознания читателя, таинственный язык, расшифровывающий человеческое сознание и логику дружбы идей, это тайнопись чувства и мысли. Метафора – выражение личности поэта, зеркало сознания и менталитета. Если Бодлер считает, что музыка должна наполнять изнутри образы стихотворения, это отразится и в метафорах: Bienheureuse la cloche au gosier vigoureux.
3. Метафора, как следствие нашего опыта и действий
Американские учёные Джордж Лакоф и Марк Джонсон изучили много теорий метафоры, чтобы создать свою теоретическую базу, для этого достаточно заглянуть в список использованной литературы в конце их книги «Метафоры, которыми мы живём». Главной задачей их книги является доказательство связи метафор с нашей концептуальной системой. Главной идеей – метафора – экстралингвистическое явление, результат нашего опыта, культуры и ежедневных впечатлений. Учёные доказывают, что наши действия и рассуждения метафорически организованы. На примере метафоры, существующей в западной культуре, «Спор-война», Лакоф и Джонсон прослеживают метафорическую «стратегию» ведения обыденного спора, где оппонент – противник, мы – атакуем, завоёвываем позиции аргументами или сдаём их. Всё это представляет собой единую метафорическую модель поведения: «Если ты используешь эту стратегию, он уничтожит тебя» («If you use that strategy, he’ll wipe you out»). «Он расстрелял все мои аргументы» («He shot down all of my arguments»). Когда мы спорим мы «побеждаем и теряем» («win and lose») наши аргументы. Мы можем «планировать и использовать стратегию» («plan and use strategies»), потому что идёт «словесная баталия» («verbal battle»).
Нанизывая метафору, за метафорой, как цепочку доказательств этой идеи, Лакоф и Джонсон приходят к заключению о метафорической концептуальной системе, которая руководит нашими действиями определённым образом. Концепт «спор» невозможно приравнять к концепту «мирной дискуссии», не потеряв особую модель поведения при этом. Если в иной восточной культуре метафорическая модель будет «спор – танец», скорее всего, это будет подмена концепта «спора» на концепт «разговор». Тактика поведения при танце теряет свой агрессивный, военный, захватнический характер. Метафорическая модель будет «дискуссия – танец», где тактика ведения будет соответствовать плавным и равномерным шагам, где будет отсутствовать элемент войны. Т.е. существуют разные метафорические модели в разных культурах, управляющие нашим поведением. Соответствующие культуры формируют соответствующие метафорические модели.
Метафора – концепт, что окружает нас: «metaphor is pervasive in everyday life, not just in language but in thought and action. Our ordinary conceptual system, in terms of which we both think and act, is fundamentally metaphorical in nature» («метафора проникает в повседневную жизнь, не только в язык, но и в мысли, и действия. Наша обычная концептуальная система, в терминах которой мы мыслим и ведём себя, глубинно метафорическая в своей природе», перевод А. Манцевода) .
4. Метафора, как следствие культуры народа
Метафора опосредована культурой того народа, в языке которого она родилась. Культурный фон – одна из наиболее важных составляющих, что создаёт метафорическое выражение. Традиции, заложенные культурой, связаны с человеком, как с социальным существом и определяют манеру его поведения, определяют способ мышления, т. е. контролируют и формируют метафорическую систему. Концептуальная система – зеркало культурного фона. Американские исследователи Лакоф и Джонсон доказали, что западные «пространственные метафоры» («orientational metaphors») находятся в противоречии с буддистскими традициями, которые формируют другие метафоры-модели поведения.
Процитируем Лакофа и Джонсона: «We are not claiming that all cultural values coherent with a metaphorical system actually exist, only that those that do exist and are deeply entrenched are consistent with the metaphorical system» («Мы не утверждаем, что все культурные ценности, связанные с метафорической системой, существуют, только те, что действительно существуют и глубоко закреплены согласуются с метафорической системой», перевод А. Манцевода) .
Существуют различные культуры, где «иметь меньше» – «лучше» («having less is better»), а метафорический концепт «больше – лучше» или «выше – лучше» («more is up») там не функционирует. Запад и Восток имеют очень различающиеся приоритеты и ценности. Далее, Лакоф и Джонсон пишут:
«Relative to what is important for a monastic group, the value system is both internally coherent and, with respect to what is important for the group, coherent with the major orientational metaphors of the mainstream culture» («Касательно того, что важно для монашеской общины, ценностная система внутренне связана с уважением того, что важно для этой группы людей, согласована с большинством пространственных метафор господствующей культуры») .
Пространственные метафоры отличны из-за разных логик мышления разных культур.
5. Метафора, как объект изучения философов, лингвистов и литературоведов
Метафорой интересовались Аристотель, Руссо, Кассирер и Гегель. В последнее время угол взгляда на метафору изменился, и её стали изучать не только как стилистическую особенность автора, но и как ключ к обыденной речи и процессам мышления. Укрепилась связь с логикой. Благодаря тому, что сфера употребления метафоры не только художественно-литературная, Р. Хофман создаёт ряд исследований о метафоре, он пишет о её практичности и о том, что она может быть применена в различных областях: «в психотерапевтических беседах и в разговорах между пилотами авиалиний, в ритуальных танцах и в языке программирования, в художественном воспитании и в квантовой механике» .
Метафора делает во многом человеческую речь богаче, но всё же в некоторых сферах она отсутствует, например, в судебной, там, где невозможно двоякое понимание. Там, где акцентируется эмоциональное воздействие, метафора возможна. Когда при частом употреблении метафора превращается в мёртвую, она становится незаметна в речи. «Рано или поздно, практическая речь убивает метафору» – пишет Арутюнова во вступительной статье к сборнику «Теория метафоры» . Метафора открывает нам тайны процесса смыслообразования, как неконвенциональные метафоры становятся традиционными. «Итогом процесса метафоризации, в конечном счете, изживающим метафору, являются категории языковой семантики. Изучение метафоры позволяет увидеть то сырье, из которого делается значение слова» .
Интересно, что к метафоре в речи относились отрицательно английские философы, представители рационализма, т.к. Томас Гоббс считал, что в речи слова должны передавать прямое значение слова, в этом суть языка, которой мешают метафоры. Джон Локк также осуждал «заблуждения рассудка» и двойные смыслы.
Фридрих Ницше, напротив, в своей работе «Об истине и лжи во вненравственном смысле» (1873) считает что метафора – единственный ключ к пониманию воображения, т.к. процесс познания метафоричен. «Что такое истина? Движущаяся толпа метафор, метонимий, антропоморфизмов, - короче, сумма человеческих отношений…; истины - иллюзии, о которых позабыли, что они таковы, метафоры, которые уже истрепались и стали чувственно бессильными»
X. Ортега-и-Гассет считает, что метафора помогает уловить «объекты высокой степени абстракции» . Дело в том, что наше сознание, процессы происходящие в нём и наше представление о мире тесно связаны, они определяют нашу нравственность и законы морали, по которым мы живём. Искусство и политика также определяются нашей концепцией мира. Ортега заключает, что «все огромное здание Вселенной, преисполненное жизни, покоится на крохотном и воздушном тельце метафоры» . Что само по себе является метафорой.
Вскоре (1923-1929гг.) появляется книга Кассирера, посвящённая исследованию символических форм в культуре: Cassirer E. Die Philosophie der Symbolischen Formen. В этой книге есть глава «Сила метафоры», где Кассирер исследует дологическое мышление и первичные формы представления о мироздании, мифологическое мышление. Понятие метафоры Кассирер не разграничивал с метонимией и синекдохой.
Символы, используемые в религии, искусстве и мифологии предоставляют доступ к сознанию. Однако все способы мышления Кассирером к метафоре не сводятся. Он делил их на два вида мыслительной деятельности: метафорическое (мифо-поэтическое) и дискурсивно-логическое мышление. Арутюнова пишет, что произошла очень важная вещь: «Из тезиса о внедрённости метафоры в мышление была выведена новая оценка ее познавательной функции. Было обращено внимание на моделирующую роль метафоры: метафора не только формирует представление об объекте, она также предопределяет способ и стиль мышления о нем» .
М. Минский в работе «Остроумие и логика когнитивного бессознательного» открывает связь аналогии и метафоры. Он создаёт теорию фреймов. Аналогии, по его мнению, позволяют нам увидеть одно явление «в свете» другого. Это «позволяет применить знание и опыт, приобретенные в одной области, для решения проблем в другой области» . Таким образом, метафора позволяет формироваться непредугаданным межфрейдовым связям между различными объектами. Осуществляется концептуализация понятия по аналогии с другой системой понятий.
У.О. Куайн писал, что «нет ничего более фундаментального для мышления и языка, чем наше ощущение подобия» . Ощущение подобия порождает метафоры.
Поэзия, художественная литература, по преимуществу, имеют дело с метафорами. Автор художественного текста, например, поэт, обладает иным взглядом на мир, если это хороший поэт, он не мыслит шаблонно. Его художественные средства должны быть свежи, чтобы пробудить в нас неожиданные чувства, а мысль – заставить работать. Гарсиа Лорка писал по этому поводу: «Всё, что угодно, - лишь бы, не смотреть неподвижно в одно и то же окно на одну и ту же картину. Светоч поэта - противоборство». Поэт направляет свои шаги к истине через борьбу с обыденным языком, он ломает привычное, чтобы через новое и нестандартное почувствовать новое знание о мире: «Когда прибегают к старому слову, то оно часто устремляется по каналу рассудка, вырытому букварем, метафора же прорывает себе новый канал, а порой пробивается напролом» .
Арутюнова трактует метафору не столько как «сокращённое сравнение», как её объясняли многие исследователи (Аристотель), но «сокращённое противопоставление». Речь идёт о категориальном сдвиге понятия, противоборстве идей в рамках одной метафоры. А. Вежбицкая и Ортега-и-Гассет осветили данный характер метафоры в своих работах: «Сравнение - градация - метафора» А. Вежбицкой и Ортега-и-Гассет «Две великие метафоры». Правда и ложь могут находиться в рамках одной метафоры, рождая новый смысл.
Метафорическое выражение более эффектно, когда понятия более дистанциированы. Установление далёких связей характеризует метафору.
Арутюнова приходит к следующим выводам, относительно метафоры:
«Метафору роднят с поэтическим дискурсом следующие черты: 1) слияние в ней образа и смысла, 2) контраст с тривиальной таксономией объектов, 3) категориальный сдвиг, 4) актуализация «случайных связей», 5) несводимость к буквальной перефразе, 6) синтетичность, диффузность значения, 7) допущение разных интерпретаций, 8) отсутствие или необязательность мотивации, 9) апелляция к воображению, а не знанию, 10) выбор кратчайшего пути к сущности объекта» .
6. Метафора и символ
Нам известно, что основу метафоры, равно как и символа составляет образ. Образ обладает двойной структурой – планом выражения и планом содержания. И метафора, и символ обращаются к образу, вследствие чего, есть исследователи, что не различают при характеристике стиля автора символ и метафору. Понятия «метафорический образ» и «символический образ» часто уравниваются, отождествляются. Метафора и символ обладают рядом близких признаков, из-за чего многие критики их сливают воедино. Однако Арутюнова считает, что с точки зрения семиотики, «метафора и символ не могут быть отождествлены» .
Критерий метафоры и символа – их стихийное возникновение. Метафора и символ являются объектами интерпретации, т. е. трактовки явления. Однако, по словам Арутюновой, если метафора основана на категориальном сдвиге, символ характеризуется стабилизацией формы. Символ проще, его структура проще.
Также, Арутюнова разграничивает символ и метафору следующим образом: «Схематизация означающего в символе делает его связь со значением менее органичной. Это кардинально отличает символ от метафоры, в которой отношения между образом и его осмыслением никогда не достигают полной конвенционализации» .
Исследовательница упоминает, что символам «не свойственна двусубъектность метафоры» .
Более того, метафора часто задействована при обозначении чего-либо конкретного и абстрактного, а символ тяготеет к «вечном и неземному», только абстрактному. Символ понимается как откровение. Арутюнова утверждает, что «символ часто имеет неотчетливые трансцендентные смыслы» , в нём можно найти «ощущение запредельности». Метафора конкретизирует и расширяет понятие о реальности, символ уводит от реального прочь. Символ, как правило, обозначает общие идеи.
Далее Арутюнова пишет о ещё одном очень важном, «причем фундаментальном» различии между символом и метафорой:
«Если переход от образа к метафоре вызван семантическими (то есть внутриязыковыми) нуждами и заботами, то переход к символу чаще всего определяется факторами экстралингвистического порядка» . Символ тяготеет к символике. Символом может стать кто-то или что-то для кого-то. До символа можно возвыситься, к нему можно подняться. Метафора не может стать чем-то для кого-то, она – языковой факт, выражение.
7. Отношения метафоры со сравнением, метаморфозой и метонимией.
Нам известно, что формальным разграничением сравнения и метафоры является употребление союзов «как, подобно, будто, словно». Это могут быть предикативы «подобен, напоминает, схож». Когда данная связка исключена из сравнения, данный образный приём превращается в метафору. Подобие преобразуется в тождество, т.е. меняется логика отношений двух объектов. Можно говорить о лаконичности структуры метафоры. Метафора основана на сокращении лексических единиц, сравнение расширяет метафору. «Если в классическом случае сравнение трехчленно (А сходно с В по признаку С), то метафора в норме двухчленна (А есть В)» .
Арутюнова указывает на то, что «метафора выражает устойчивое подобие, раскрывающее сущность предмета, и, в конечном счете, его постоянный признак» .
Далее, Арутюнова пишет о необходимости разграничения метафоры и метаморфозы. Она цитирует отрывки из статьи «О поэзии Анны Ахматовой» Виноградова В.В., который создал книгу «Поэтика русской литературы» (1976): «В метафоре нет никакого оттенка мысли о превращении предмета. Наоборот, “двуплановость”, сознание лишь словесного приравнивания одного “предмета” другому - резко отличному - неотъемлемая принадлежность метафоры. Вследствие этого следует обособлять от метафор и сравнений в собственном смысле тот приглагольный творительный падеж, который является семантическим привеском к предикату (с его объектами), средством его оживления, раскрытия его образного фона» . Метаморфоза – отсветы мифологического типа мышления, это древний способ мировосприятия. Метаморфоза предоставляет нам преобразованный мир в результате.
«Метаморфоза - это эпизод, сцена, явление; метафора пронизывает собой все развитие сюжета. Проникновение в область семантики свойственно метафоре, но не характерно для метаморфозы, которая, указывая на частное совпадение субстанций» .
Очень интересным и крайне сложным случаем для изучения метафоры и метаморфозы является их гибрид – автометафора, уникальное явление авторской стилистики. «На «перекрестке» метафоры и метаморфозы возникает автометафора - метафорическая самоидентификация поэта, проливающая некоторый свет на психологию творчества» .
При объяснении различий между метафорой и метонимией Арутюнова ссылается на Р. Якобсона, который осуществил исследование, посвященное данной теме в работе «Два аспекта языка и два типа афатических нарушений».
Главное отличие – метонимия не может быть подобно метафоре употреблённой в предикате, так как она тяготеет к субъективной позиции. Семантическая сочетаемость также разграничивает понятия метафоры и метонимии. Метонимия определяет целое по его части. Метафора стремится к развёртыванию смысла. Арутюнова приходит к точному заключению о том, что «метафора - это, прежде всего, сдвиг в значении, метонимия - сдвиг в референции» .
В обращении, однако, они могут сливаться в одну фигуру. Так, например, при обращении «эй, шляпа!» одновременно происходит и метафорическая характеристика, и перенос по свойствам.
8. Кассирер. Сила метафоры
Эрнест Кассирер обращается к вопросам связи мифологического мышления и языкового, где духовные представления играют ведущую роль. Учёный ищет точку начала развития языка и мифа. Он находит её, и называет ничем иным, как метафорическим мышлением. Кассирер отмечает, что «именно метафора создает духовную связь между языком и мифом» . Кассирер ссылается на Шеллинга и Гердера и говорит о том, что мифология считалась «продуктом» языка. ««Базисная метафора», лежащая в основе любого мифотворчества, считалась собственно языковым явлением, подлежащим исследованию и интерпретации» . Кассирер даёт нам понять, что употребление метафор и привычка к метафорическому мышлению куда более древнее, чем миф, что персонификация и одушевление были рождены не поэтическим языком, а обыденной речью. Это «было необходимо для роста нашего языка и сознания. Было невозможно освоить внешний мир, познать и осмыслить его, постигнуть и назвать его реалии без этой базисной метафоры, этой универсальной мифологии, этого вдувания нашего собственного духа в хаос предметов и воссоздания его по нашему образу» . Пытаясь разгадать тайну связи мифа и метафоры, Кассирер обращается к Вернеру и его магии слов, к табуированию секретных смыслов: «В своем эволюционно-психологическом исследовании происхождения метафоры Вернер в высшей степени убедительно показал, что в этом виде метафоры, в замене одного понятия другим, решающую роль играют вполне определенные мотивы, коренящиеся в магическом мировоззрении, особенно некоторые типы табуирования слов и имен» .
Т.е. мифологическое мышление и язык с самых истоков находятся в единстве связей, их обособление происходит поэтапно. «Они являются различными побегами одной и той же ветви символического формообразования, происходящими от одного и того же акта духовной обработки, концентрации и возвышения простого представления» .
9. Иванюк: проблема метафоры и художественного текста
В своей книге «Метафора и литературное произведение» (1998) Иванюк Б.П. исследует различные аспекты метафоры: прагматический, историко-типологический и структурно-типологический. Исследователь заинтересован формой стихотворения-метафоры и подробно разбирает его типы: стихотворение-сравнение, стихотворение-символ, стихотворение аллегория. Рассматривается произведение как художественное целое в контексте метафоры, а также метафорический тип целостности произведения. Материалом для практического исследования послужила поэзия 19 века.
Учёный отчётливо понимает, что тема не новая, но «несмотря на огромный, предъявленный человечеству опыт исследования метафоры, она остается даже для диахронического коллективного ума непреодолимым объектом рефлексии: актуализация ее виртуальных свойств лишь отодвигает мысленный горизонт ее внутренней содержательности» .
Метафоричность обладает образопорождающей функцией, от того проблема изучения сознания всегда тянула за собой исследование метафорического мышления, затрагивается процесс «самоидентификации сознания».
Иванюк ставит вопрос о возникновении целой области научного знания – метафорологии, говорит о необходимости соединения усилий и достижений различных дисциплин для развития метафорологии, чья цель – понять процессы метафорического мифотворческого мышления. Иванюк приводит следующие аргументы в пользу значимости новой дисциплины: «Косвенным свидетельством признания роли метафоры в разных жизнепроявлениях сознания могут служить такие ее определения, как “базисная” (Э.Мак Кормак), “ориентационная”, “онтологическая” (Дж.Лакофф и М.Джонсон), “терапевтическая” (Д.Гордон) и т.д. Иначе говоря, метафора давно приобрела право быть объектом не только собственно филологических интересов, и ее комплексное изучение обусловило близкую вероятность формирования самостоятельной дисциплины – метафорологии» .
Вследствие своей заинтересованности изучения метафоры через литературное произведение, автор монографии предлагает свою методологию, он пишет о главном условии при анализе метафоры – «остранённости»: «Исследование метафоры через призму произведения предполагает особое, остраненное отношение к этой истории, отношение, при котором, во-первых, предшествующий опыт ее осмысления интегрируется в мнемоническом образе метафоры, равновеликом всему теоретическому объему этого понятия в его современном, состоявшемся понимании, а во-вторых, возникает априорный, проективный образ метафоры как объекта познания, содержащий в себе контурный прогноз ее оптимальных возможностей и значений» .
Далее, Иванюк рассуждает об эвристической пользе такого познания, в котором задействовано и метафорическое, и научное мышление в сопоставлении: «Сопоставление позволяет сформироваться пониманию того, что “опрощенный”, как бы вновь ставший “вещью в себе” объект-метафора создает вокруг себя поле виртуальности, обусловливающее возможность интенсифицировать содержательность метафоры до выявления ее типологического сходства с произведением» .
Метафора и художественное произведение представляют собой нерасчленимое целое метафорического смысла.
10. Метафора – путь к ирреальному (по материалам Эммануэля Адатт)
В книге Emmanuele Adatte Les Fleur du mal et Les Spleen de Paris. Essai sur le dépassement du réel (1986) есть раздел, посвящённый стилистике. В пятой главе, которая представляет собой описание «эстетических техник ухода от реального», есть подраздел «аналогии». Он представляет для нас особый интерес, так как многие французские исследователи, в том числе Emmanuele Adatte и Dominique Rince, представляют метафору как орудие аналогии. Аналогии – «ассоциации образов» , говорит Адат, и тут же берётся объяснять метафору. Так, например, «отрывок из поэмы в прозе Бодлера «Тирс» можно интерпретировать как прекрасную метафору эстетического приёма, который мы назовём аналогией .
J-P Richard в книге «Poesie et profondeur» (1955) определяет аналогию следующим образом: «Закон универсальной аналогии можно интерпретировать как вид вечного приглашения к путешествию: он предлагает воображению следовать через чувственную сеть соответствий» .
Emmanuele Adatte пишет о том, что «увидеть в чём аналогия позволяет Бодлеру миновать детерминизм реальности несложно» . Эммануэль Адатт говорит о том, что «поэмы основанные на аналогии наиболее отмечены счастьем, т.к. в них скольжение из одного мира в другой в непрерывном преобразовании творца» .
Поэма Бодлера «Маяки», которую отечественные литературоведы трактовали бы как системы метафор, Emmanuele Adatte называет «примером аналогии» . «Маяки Бодлера» представляют собой метафоры или аналогии, ведущие к постижению абстрактной сущности страдания и «смерти на берегу Вечности». Берег Вечности отрицает земную смерть, метафоры снова выводят нас к познанию ирреального.
Книга французского исследователя Dominique Rincé Baudelaire et la modernité poétique (1984), посвящённая Бодлеру и поэтической современности, имеет раздел «Аналогии, символы и соответствия», где автор связывает их воедино. Доминик Ринсэ трактует метафору как инструмент соответствий или аналогий. Ринсе уделяет внимание философии Сведенборга и Лаватёра, где соответствия между различными сущностями рассматривались как ключ к бытию. Ринсэ объединяет «абстрактный концепт аналогии» и «поэтические понятия “символ” и “соответствия”» .
Итак, подводя итоги нашим размышлениям, можно сказать, что метафора, это лингвистическое, эмоциональное, культурное и стилистическое явление, изучавшееся ни одну сотню лет во многих странах. Разные учёные её по-разному трактуют. Кто-то как орудие аналогии, кто-то как самостоятельное художественное средство, кто-то рассматривает её как факт психики, опыта и культуры. Много работ посвящено разграничению и сопоставлению символа и метафоры, поскольку метафора – символическая структура.
Разграничение метафоры со сравнением, метаморфозой и метонимией так же занимало умы учёных. Некоторые моменты остаются спорными до сих пор, например, автометафора – скрещение метонимии и метафоры, иногда очень сложное для литературного анализа. Истоки метафоры и её связь с мифологическим мышлением, рассмотренные Кассирером, помогают лучше понять нашу концептуальную систему. Метафора – путь к ирреальному, как рассказал об этом Эммануэль Адат.
В первую очередь, конечно, метафора – это лингвостилистическое явление. Говоря о метафорике художественного текста, следует сказать, что писатель моделирует свою метафорическо-философскую картину мира, согласуя с собственной эстетикой, опытом, интеллектом, философией, создавая каждый раз «психологический словарь» ощущений.
Жан-Поль Сартр в эссе «Бодлер» цитирует следующее рассуждение Шарля Бодлера о метафоре и аналогии: «Что такое поэт (я употребляю это слово в самом широком смысле), если не переводчик, не дешифровщик? У выдающихся поэтов не встретишь такой метафоры, такого эпитета или сравнения, которые не вписывались бы с математической точностью в данные обстоятельства, потому что эти сравнения, метафоры и эпитеты черпаются из неисчерпаемой сокровищницы вселенской аналогии и потому что их неоткуда больше почерпнуть» .
Далее Сартр приводит цитату из Новалиса – «Человек есть источник аналогий во Вселенной» . Можно заключить, что все метафорические прозрения и находки берут своё начало из идеи великого океана всеобщей аналогии. Шарль Пьер Бодлер развивает мысль о значении воображения, как креативной силы: «Именно благодаря воображению человек постиг духовный смысл цвета, контура, звука, запаха. На заре истории оно создало аналогию и метафору… Воображение – это царица истины, а одной из областей истинного является сфера возможного. Поистине, воображение соприродно беспредельному»
Моделирование метафорического смысла – безграничная область экспериментов поэта с сочетаемостью слов, столкновением смыслов, фонетической сеткой метафоры, психологическим эффектом, символичностью, интертекстуальностью, с метафорическими деталями, смыслообразующими рифмами, внутренними рифмами, метафоричными эпитетами, со всем арсеналом того, что может произвести в нашем сознании запланированную поэтом реакцию и отослать нашу мысль в направлении того, что символизирует метафора.
Александра Манцевода
Список использованной литературы:
1 Adatte Emmanuele. Les Fleur du mal et Les Spleen de Paris. Essai sur le dépassement du réel. Librairie José Corti, 1986, 187 p.
2 Hoffman R. Some implications of metaphor for philosophy and psychology of science. - In: The ubiquity of metaphor. Amsterdam, 1985, p.479.
3 Lakoff George and Johnsen Mark. Metaphors we live by. London: The university of Chicago press, 2003, 193 p.
4. Richard J-P. Poesie et profondeur. Editions du Seuil, 1955, 258 p.
5 Rincé Dominique. Baudelaire et la modernité poétique. Presses universitaires de France, 1984, 128 p.
6 Бодлер Ш-П. Салон 1846. Статьи об искусстве. http://bodlers.ru/salon-1846-goda.html
7 Большой толковый словарь русского языка. / Сост. и гл. ред. С.А. Кузнецов. – СПб. : «Норинт», 1998. – 536 с.
8 Долинин К.А. Интерпретация текста. - М.: Просвещение, 1985. – 288 с.
9 Долинин К. А. Стилистика французского языка. Л., «Просвещение», 1978. – 344 с.
10 Железнова-Липец Ирина Аркадьевна. Сравнение и метафора как средство создания художественного образа в русских разновременных переводах поэзии Ш. Бодлера: автореф. дис. канд. фил. наук. Казань, 2011. – 26 с.
11 Иванюк Б.П. Метафора и произведение (структурно-типологический, историко-типологический и прагматический аспекты исследования). – Черновцы: Рута, 1998. – 252 с.
12 Ницше Ф. Об истине и лжи во вненравственном смысле (1873). http://bookucheba.com/pervoistochniki-filosofii-knigi/istine-lji-vnenravstvennom-8171.html
13 Салямон Л. С. О физиологии эмоционально-эстетических процессов. – В сб.: Содружество наук и тайны творчества”. М., Искусство, 1968., 303 с.
14 Сартр Жан-Поль. Бодлер. Пер. с франц. Корсикова. Москва.: УРСС, 2004. – 184 с.
15 Теория метафоры: Сборник: Пер. с анг., фр., нем., исп., польск. яз. / Вступ. ст. и сост. Н. Д. Арутюновой; Общ. ред. Н. Д. Арутюновой и М. А. Журинской. - М.: Прогресс, 1990. - 512 с.
МЕТАФОРА В ИСТОРИИ ФИЛОСОФИИ
Термин “метафора” является древнегреческим по происхождению. Он произведен от глагола “metajerw” (“переносить”) и означает в переводе “перенесенное слово”, “слово в переносном значении” и был введен в состав словаря риторики и философии одним из учеников софистов Горгия и Продика – Исократом (436-338 до н.э.), известным афинским оратором, публицистом и учителем красноречия.
Первая философская трактовка метафоры была предложена Аристотелем (384-322 до н.э.), древнегреческим философом, сформулировавшим классическое определение метафоры в трактате “Поэтика”. Понимание Аристотеля оказало наибольшее влияние на представления о метафоре в течение последующих веков и определило отношение к ней философов. Понимание метафоры Аристотелем тесно связано с основными положениями его философского учения. Аристотель осуществил жесткое разделение риторики и логики, слитое еще у софистов, которые нередко пользовались в процессе логических доказательств чисто риторическими приемами, играя на многозначности слов, на неопределенности значений. Для Аристотеля же логика и поэтика представляют собой абсолютно различные сферы.
Метафора же была отнесена Аристотелем исключительно к сфере риторики и поэтики. В своей работе “Поэтика” Аристотель дает определение метафоре, где трактует ее как феномен своеобразной замены слов, как обмен, осуществляющийся на уровне лексики. Для Аристотеля “метафора – это несвойственное имя, перенесенное с рода на вид, с вида на род, или с вида на вид или по аналогии”. С метафорой, согласно Аристотелю, мы имеем дело, если вещи придается имя ей не принадлежащее, а перенесенное от какой-либо другой вещи. (Поэтика 1457 г.)
Аристотель заложил основу и для другой важнейшей черты в понимании метафоры, пронесенной через всю историю риторики и философии и состоящей в том, что основой метафоры признается принцип сходства или подобия. Аристотель считал, что основанием для возможного переноса слов из одной области в другую является сходство между предметами. По Аристотелю “придумывать хорошие метафоры – это значит хорошо подмечать сходства”.
ТЕОРИИ МЕТАФОРЫ ХХ ВЕКА
Осуществившиеся в ХХ веке изменения в философии, состоящие в отступлении от линии классического рационализма и появлении ряда иррационалистических учений (философия жизни, экзистенциализм), исходящие из признания в качестве основы мира начал, неподвластных логике, привели к существенному изменению представлений о метафоре. Такое появление новых, нетрадиционных взглядов на метафору является, по нашему мнению, прямым следствием изменения фундаментальных философских представлений. Изменение отношения к метафоре во многом связано также и с «лингвистическим поворотом», означающим, что, в отличие от классической философии, где язык не представлял особой философской проблемы, а понимался только как оболочка, в которой воплощается чистое мышление, философия ХХ века обратилась к языку как таковому. Язык вышел в центр философского анализа, он предстал неотделимым от человеческого сознания и опыта. В ХХ веке изменилось и соотношение позиций по отношению к метафоре: доминирующая линия «риториков» – «логиков», задающая отношение к метафоре на протяжении всей истории философии и идущая еще от Аристотеля, стала вторичной, и, наоборот, позиция, являющаяся менее влиятельной, связанная с именами Вико, Руссо и Ницше, стала определять новое понимание метафоры. Следует, правда, отметить, что в ХХ веке наряду с новыми воззрениями были достаточно сильны и взгляды позитивизма, продолжающего традицию «логиков», и новое, нетрадиционное понимание метафоры длительное время сосуществовало наряду с традиционной, позитивистской моделью. Вплоть до 50-х годов ХХ столетия были весьма влиятельными модели метафоры, созданные под влиянием позитивистских настроений.
В нетрадиционных теориях метафоры, которые стали преобладать во второй половине ХХ века, был совершен выход к новому уровню понимания метафорического процесса. Ими был сделан серьезный шаг от изучения феномена языковой метафоры к рассмотрению стоящих за ней более глубоких процессов сознания. Метафора стала рассматриваться в тесной связи с процессом сознания, и, более того, в отношении к постановке гносеологических и даже метафизических проблем. Такое новое открытие метафоры осуществилось, прежде всего, в англоязычной философской литературе и было тесно связано с именами А. Ричардса, М. Блэка, М. Бирдсли, Дж. Лакоффа, М. Джонсона и других теоретиков, а также с именем глубокого французского философа П. Рикера.
Наиболее важными достижениями современных теорий метафоры в философском отношении являются, по нашему мнению, следующие:
I. Указание на метафорический характер мышления . Согласно сторонникам новых воззрений, метафора является не просто языковым явлением, как традиционно предполагалось прежде, но она представляет собой форму мышления. В современных теориях утверждается, что метафоры языка являются производными от более глубоких процессов, происходящих в мышлении. Так, А. Ричардс (1898-1979) – английский философ, литературовед, лингвист, родоначальник интерактивного подхода к метафоре пишет: “Метафорична сама мысль, она развивается через сравнение, и отсюда возникают метафоры в языке”.
Представители нетрадиционной позиции понимают под метафорой не столько внешнюю форму языка, сколько стоящие за ней глубинные структуры мысли. Фигуры, обороты языка рассматриваются ими как внешнее проявление фундаментальных смысловых процессов.
Рассмотрение метафоры как формы мысли стало возможным, по нашему мнению, с появлением более широких воззрений на мышление, которое стало пониматься не только как формально-логическое, но и как обладающее творческим характером. С другой стороны, понимание метафоры как мыслительной формы в немалой степени способствовало изменению привычных взглядов на сознание, разрушению сложившихся стереотипов.
В рамках новой модели метафора преимущественно понимается как взаимодействие идей. Приведем здесь характерные цитаты: “Метафора – есть взаимодействие внутри одного слова двух мыслей о двух различных вещах” (А. Ричардс). “Тайна метафоры кроется в соединении, во взаимодействии двух мыслей, бьющих в одну точку. Значение метафоры – результат такого взаимодействия” (М. Блэк). Подобные теории получили название интерактивных моделей метафоры (от interaction (англ) – взаимодействие) – господствующее направление в теории метафоры ХХ века, трактующее метафору как взаимодействие идей
Согласно А. Ричардсу, действие метафоры осуществляется по следующему принципу: в метафоре различимы две идеи: первая характеризуется как “содержание” (“tenor”), другая же предстает как своего рода “оболочка” (“vehicle”). “Содержанием” называется подразумеваемая идея, “оболочкой” же является идея, которая призвана выражать данное содержание. Значение метафоры в результате является итогом одновременного сосуществования “оболочки” и “содержания”, оно возникает только в их взаимодействии. При этом предполагается, что “оболочка”, не является просто выражением содержания, которое остается неизменным, но “оболочка” и “содержание” дают в своем взаимодействии значение гораздо более богатое, чем каждый из этих компонентов в отдельности. Кроме того, может различаться роль “оболочки” и “содержания”: главным субъектом метафоры, в зависимости от ситуации, может быть как тот, так и другой компонент.
В противовес традиционным воззрениям, согласно которым метафора является своего рода сравнением и основывается прежде всего на сходстве, А. Ричардс показывает, что в метафоре сходство предполагается далеко не всегда. Значение метафоры, напротив, является результатом особого взаимодействия различных контекстов. “Свести вещи в неожиданном и поражающем единстве” – для эффекта метафоры, согласно Ричардсу, это не менее значимо, и часто более существенно, чем наличие между вещами сходных черт.
М. Блэк, крупнейший представитель нетрадиционной модели, предлагает рассмотрение метафоры как особого рода фильтра . По аналогии с закопченным стеклом, рисующим нам совершенно определенную картину звездного неба, М. Блэк трактует и метафору. Он задает вопрос: “Нельзя ли считать метафору таким же стеклом, а систему общепринятых ассоциаций фокусного слова сетью прочерченных линий?”. М. Блэк утверждает, что мы как бы “смотрим” на главный субъект сквозь метафорическое выражение, или, по-другому, главный субъект “проецируется” на область вспомогательного субъекта.
М. Блэк утверждает, что постижение метафоры не есть просто способ сравнения объектов. Напротив, мы используем одну целостную систему характеристик (например, в метафоре “человек есть волк” – характеристики волка), чтобы отфильтровать или организовать наше понимание какой-либо другой системы (“человек”). Взаимодействие предполагает демонстрирование одной системы признаков с помощью другой, чтобы создать новую концептуальную организацию или новую перспективу видения объекта.
Идея о том, что метафора представляет собой особую форму мысли, обыгрывалась в различного рода теориях взаимодействия, исследующих механизм действия метафоры. Представителями данных теориях был сделан вывод, что мыслительная деятельность, стоящая за метафорой, есть, по преимуществу, деятельность воображения . Метафора стала пониматься как продукт особой, когнитивно-имагинативной активности.
Теории взаимодействия, активно привлекающие деятельность воображения, были предложены, например, современными англоязычными философами, в числе которых В. Олридж, М. Хэстер, П. Хэнс. Действительно, исследование процессов, стоящих за метафорой, показало, что в осуществлении метафоры воображение играет важнейшую роль. Поэтому центральная идея М. Блэка о том, что при создании метафоры какая-либо система используется как фильтр или экран, через который воспринимается другая система, некоторыми англоязычными авторами была проинтерпретирована в терминах “аспектного видения” Л. Витгенштейна (1889-1951). Смысл данной теории “аспектного видения” в том, что действие метафоры осуществляется по принципу гештальт-переключения, позволяющего увидеть некую конфигурацию как какой-либо предмет. “Аспектное видение” состоит в том, что одно и то же заданное построение (типа “утка-кролик”) может быть увидено первоначально как одна вещь, а затем как другая. Эта деятельность понималась Л. Витгенштейном как включающая игру воображения. По его мнению, человек воспринимает в данном случае лишь формальную конфигурацию, но для того, чтобы представлять какой-либо один аспект (например, утку) или другой (кролика), необходима активность воображения.
Вывод, который необходимо сделать, познакомившись с современными моделями метафоры, состоит в том, что мыслительная деятельность, стоящая за метафорой, естьимагинация, деятельность воображения. Причем воображение следует рассматривать прежде всего не со стороны психологических характеристик, но под призмой его семантического значения.
Герменевтический подход в теории метафоры был осуществлен французским исследователем П. Рикером (р. 1913). Рикер предложил герменевтическую модель метафоры – модель, опирающуюся на идеи философской герменевтики и связывающую метафору с наиболее глубоким взглядом на мир, скрытым нашей повседневностью П. Рикер утверждает, что не может быть адекватной теории метафоры без учета процессов воображения и ощущения, но, вместе с тем, он настаивает на семантическом, а не психологическом понимании этих процессов. Поставив задачей усовершенствовать теорию метафоры и опираясь на семантическое понимание воображения, П. Рикер выделяет три этапа осуществления метафорического процесса:
Первый этап представляет собой некое схематизированное измерение. На данном этапе Рикер трактует воображение как своего рода “видение”, влияющее на логическое сближение различных идей.
Вторым этапом воображения является его изобразительное измерение. П. Рикер показывает, что для осуществления предикативной ассимиляции появление образов становится просто неизбежным, т.к. новые связи будут прочитываться именно в них. Он полагает, что изображение и воображение представляют собой конкретную среду, наподобие текучих потоков образов, в которой и сквозь которую можно увидеть сходства; через образы, кроме того, осуществляется сближение идей и изменение логических расстояний. По Рикеру, воображать – значит проявлять связи через изображения. П. Рикер показывает, что именно образы приводят метафорический процесс к конкретному завершению. Значение метафоры здесь позволяет прочитать себя на образе.
На третьем этапе теории метафоры П. Рикера, где происходит упразднение обыденной референции, присущей буквальному языку, воображению также отводится крайне важная роль. Функция воображения заключается здесь в том, чтобы задать приостановке буквальных смыслов конкретное измерение.
Современные исследователи, в связи с этим, заняты поиском наиболее оптимального определения метафоры. Можно назвать целый ряд таких определений, между которыми, вместе с тем, наблюдается некоторое сходство. Так, в различных теориях метафора определяется либо как сходство между областями «темы» и «носителя» (А. Ортони, А. Тверски), либо как взаимодействие между данными областями (М. Блэк, Р. Стернберг), либо как атрибуция черт из области носителя в область темы (Д. Гентнер, Д. Лакофф и М. Джонсон), либо как утверждение включенности в некоторый класс (С. Глаксберг). Следует также заметить, что основное число определений метафоры является семантическим по своему характеру в противовес прагматическим определениям, лишающим ее всякого когнитивного значения и считающим метафорическое значение или бессмыслицей, или заменой прямого значения в прагматических целях (Д. Дэвидсон).
В основе современного изучения метафоры, кроме того, лежит гипотеза, выдвинутая американскими исследователями Д. Лакоффом и М. Джонсоном, согласно которой метафора, рассматриваемая как осмысление одного явления в терминологии, присущей другим явлениям, является важнейшим способом создания языковой картины мира. Понимаемые таким образом метафоры, которые получили название концептуальных, рассматриваются в качестве глубинных оснований, формирующих представления человека о действительности.
В результате новейших исследований, посвященных метафоре, были описаны ее важнейшие функции , среди которых следует назвать: функцию создания сходства между двумя различными областями объектов (С. Глаксберг), функцию обеспечения способа понимания новой малоизученной области (Г. Родигер), а также функцию формирования особых межличностных отношений между говорящим и слушающим (Т. Коэн).
Последний этап исследования метафоры, начавшийся в последние 20-30 лет ХХ века, является междисциплинарным : он характеризуется рассмотрением метафоры не только с точки зрения лингвистики и философии, но также психолингвистики, когнитивной лингвистики, нейропсихологии и других наук. Следует отметить, что практически все исследователи (лингвисты, философы, психологи) сходятся в том, что метафора представляет особые когнитивные схемы, которые раньше считались присущими только поэтическому языку, и которые являются центральными для функционирования языка и речи.
Для изучения метафоры и ее познавательной ценности важную роль играет привлечение данных психологии . В психологических исследованиях метафора рассматривается как отличительная особенность человеческого интеллекта в сравнении с искусственным (Б. Бек; во многих направлениях современной психологии экспериментально подтверждается высокий когнитивный статус метафоры. Психологи также осуществляют поиск нейрофизиологического субстрата метафорического мышления.
Представляет большой интерес позиция Л. Марка и М. Борнстайна, рассматривающих в качестве основы метафоры явление синестезии , под которым понимается врожденная способность к пересечению потоков информации, получаемой человеком от различных органов чувств (умение “слышать цвета”, “видеть звуки”). Более того, метафоры в психологии начинают рассматриваться как отражение связей нейронных структур, сформировавшихся у целых поколений человеческого общества (Э.Р. Маккормак), что позволяет соотнести их с архетипической основой психики, в свое время открытой К.Г. Юнгом. Важным моментом исследования метафор является также установление их связи с работой преимущественно правого полушария (Р.Е. Гаскел). В психологии изучение метафор проводится также в соотношении с областью бессознательного и в связи с лечением психически больных (Р.Х. Браун, Р.М. Биллоу, Дж. Россман).
В связи с признанием высокого когнитивного статуса метафоры были осуществлены исследования, в результате которых была достаточно полно освещена ее роль в области познания, и, в основном, в сфере науки. Современные философы, среди которых большинство англоязычных, изучают функционирование метафор практически во всех фундаментальных и прикладных науках: математике (Р. Джонс), физике элементарных частиц (М. Хэссе), Р. Хоффман, биологии (Грубер), психологии (Д. Брунер, Д. Грудин, Э. Кохран), социологии (Р. Браун), историографии (Уайт), палеонтологии (С. Гоулд).
Результатом изучения научных метафор было выделение их важнейших функций (Р. Хоффман), описание соотношения метафор с моделями и аналогиями (Р. Харе), утверждение значительных эвристических возможностей метафоры в ситуации научного поиска (Г. Кулиев), а также конституирующей роли метафоры по отношению к научным теориям (Г. Гентнер).
Последнее десятилетие ознаменовалось появлением своего рода итоговых работ, рассматривающих феномен метафоры максимально полно, от освещения общего механизма ее действия до анализа конкретного ее использования в текстах различной природы (научных, художественных, политических). Здесь следует назвать прежде всего труды А. Гоутли “Язык метафоры” и Р. Гиббса “Поэтика Сознания”.
Следует отметить, что параллельно с научным (лингвистическим, нейропсихологическим) анализом метафоры и опирающимися на него исследованиями лингвистической философии происходило освоение метафоры представителями философии постмодернизма. В соответствии с тезисом о неизбежной поэтичности всякого мышления постмодернизм отстаивает идею о сущностной метафоричности любого, в том числе и философского, и даже научного языка. В рамках постмодернистской традиции, например, в работе “Философские маргиналии” Ж. Деррида, были предприняты попытки представить философию как особый литературный жанр и описать ее метафоры.
в отечественной философской литературе (как академической, так и постмодернистской) метафора изучалась явно недостаточно. Отечественные исследования метафоры были во многом вторичными, они проводились в рамках теоретических положений, сформулированных англоязычными авторами, среди которых наибольшее значение имели теория взаимодействия Ричардса – Блэка и теория Лакоффа и Джонсона о способности метафор структурировать образ реальности. Кроме того, в работах отечественных авторов, среди которых необходимо назвать прежде всего труды Арутюновой Н.Д., Гака В.В., Телия В.Н., преобладал интерес не столько к концептуальной, сколько к языковой метафоре. В качестве оригинальных работ, посвященных метафоре, следует назвать, прежде всего, исследования Лотмана Ю.М., который рассматривал метафору и другие тропы в связи с целостной природой творческого мышления. Некоторые исследователи, например, Петров В.В., Гусев С.С., Кулиев Г.Г., внесли свой вклад в изучение функционирования метафор в науке, который состоял в исследовании ими важнейших функций научных метафор, а также освещении роли метафор в формировании научной терминологии и в ситуации совершения научных открытий. К сожалению, в отечественной литературе почти не было сколько-нибудь значительных исследований, посвященных роли метафор в философии.
Кроме того, в отечественной литературе до сих пор фактически нет работ, представляющих междисциплинарное исследование метафоры и интегрирующих в себе результаты различных наук. Здесь можно назвать лишь труды Налимова В.В., рассматривающего присутствие метафор в науке как требование сформулированного Н. Бором принципа дополнительности. Одной из немногочисленных попыток привлечь для осмысления природы метафоры результаты современной науки является работа «Введение в лингвосинергетику» Герман И.А. и Пищальниковой В.А., в которой предлагается понимание метафоры с привлечением понятийного аппарата теории самоорганизации сложных систем.
madrace.ru ›filosofiya - m etafori/kurs- filosofs kaya…
Страница 3 из 9
МЕТАФОРА В ИСТОРИИ ФИЛОСОФИИ
Термин “метафора” является древнегреческим по происхождению. Он произведен от глагола “metajerw” (“переносить”) и означает в переводе “перенесенное слово”, “слово в переносном значении” и был введен в состав словаря риторики и философии одним из учеников софистов Горгия и Продика – Исократом (436-338 до н.э.), известным афинским оратором, публицистом и учителем красноречия.
Первая философская трактовка метафоры была предложена Аристотелем (384-322 до н.э.), древнегреческим философом, сформулировавшим классическое определение метафоры в трактате “Поэтика”. Понимание Аристотеля оказало наибольшее влияние на представления о метафоре в течение последующих веков и определило отношение к ней философов. Понимание метафоры Аристотелем тесно связано с основными положениями его философского учения. Аристотель осуществил жесткое разделение риторики и логики, слитое еще у софистов, которые нередко пользовались в процессе логических доказательств чисто риторическими приемами, играя на многозначности слов, на неопределенности значений. Для Аристотеля же логика и поэтика представляют собой абсолютно различные сферы. Так, в работе “О софистических опровержениях” Аристотель отделяет истинные, то есть логические, умозаключения от мнимых, основанных на словах, показывая, что между ними существует такая же разница, как между подлинной и кажущейся добродетельностью, действительной или искусственной красотой. Аристотель описал важнейшие принципы логики и правила человеческого мышления в “Метафизике” и трудах, составивших его “Органон”. Метафора же была отнесена Аристотелем исключительно к сфере риторики и поэтики. В своей работе “Поэтика” Аристотель дает определение метафоре, где трактует ее как феномен своеобразной замены слов, как обмен, осуществляющийся на уровне лексики. Для Аристотеля “метафора – это несвойственное имя, перенесенное с рода на вид, с вида на род, или с вида на вид или по аналогии”. С метафорой, согласно Аристотелю, мы имеем дело, если вещи придается имя ей не принадлежащее, а перенесенное от какой-либо другой вещи. (Поэтика 1457 г.)
Аристотель заложил основу и для другой важнейшей черты в понимании метафоры, пронесенной через всю историю риторики и философии и состоящей в том, что основой метафоры признается принцип сходства или подобия. Аристотель считал, что основанием для возможного переноса слов из одной области в другую является сходство между предметами. По Аристотелю “придумывать хорошие метафоры – это значит хорошо подмечать сходства”. Согласно Аристотелю перенос возможен в том случае, если между предметами существует сходство в каком-либо из отношений. Так, по Аристотелю, “чаша так относится к Дионису, как меч к Аресу, поэтому можно назвать чашу “щитом Диониса”, а щит – “чашей Ареса; или, например, старость так относится к жизни, как вечер к дню, поэтому можно назвать вечер “старостью дня”, а старость – “вечером жизни” или “закатом жизни”. На основании приведенных примеров видим, что метафора для Аристотеля представляет собой перенос, замену слов, осуществляющуюся на уровне лексики, феномен метафоры касается только слов и не затрагивает способ мышления о предмете. Метафора, согласно Аристотелю, принадлежит сфере речи, но не мысли. Метафора, согласно Аристотелю, связана с “lexiz”, но не с “dianoia”.
Таким образом, Аристотель положил начало традиционной модели метафоры – модели, описывающей действие метафоры только на уровне слов, не затрагивая уровень значений и смыслов. Понимание метафоры как лексического феномена представляет первый и наиболее поверхностный уровень осмысления ее природы. Но такое понимание метафоры было во многом оправданным. Оно было связано с определенным представлением о мышлении, принципы которого были разработаны Аристотелем. Мышление, подчиненное правилам формальной логики, стоящее на мощном фундаменте принципов тождества, запрещения противоречия и исключенного третьего, не могло иметь ничего общего с метафорой, представляющей собой иррациональный акт, которая осуществляет подстановку, замену имен различных, пусть даже в чем-то сходных вещей. Метафора для Аристотеля представляла собой явление внелогическое, и поэтому она была вынесена им за пределы сферы человеческого познания, представляющей наибольший интерес для философов.
Влияние Аристотеля на последующее развитие философской мысли, идущее от него понимание мышления, преимущественно как формально-логического, явилось основанием и для трактовки метафоры в истории философии, которое осуществлялось в духе принципов аристотелевской теории. Разделение Аристотелем риторики и логики, слов и мысли обусловило и возникновение двух линий по отношению к метафоре. Мы назовем их “риторической” и “логической” линиями в исследовании метафор.
Так, риторическая линия в теории метафоры – позиция, представляющая понимание метафоры с точки зрения ее роли для языка как феномена, осуществляющего в языке ряд значительных функций. “Риторики”, теоретики речи, исследовали метафору с точки зрения ее роли для языка и понимали ее как языковой феномен, осуществляющий в языке ряд значительных функций. “Логики” же, в свою очередь, описывали метафору с позиций мышления, поэтому с их точки зрения метафора оценивалась резко отрицательно, как средство, не имеющее отношения к истинному познанию мира и способное только искажать верную картину рациональных построений.
Вместе с тем, “риторики” и “логики” являются, несмотря на диаметральное различие в оценке метафоры, представителями одного и того же, идущего от Аристотеля, традиционного подхода к метафоре, разделяющего процессы языка и мысли, отгораживающего метафору от познания и осмысления реальности. Обе точки зрения обнаруживают близость, состоящую в убеждении о принадлежности метафоры только языку.
Обратимся вначале, как к более раннему, возникшему еще в античности, риторическому варианту и рассмотрим его основные позиции. Теоретики риторики (Теофраст, Деметрий, Квинтиллиан) рассматривали метафору как явление языка, лишенное семантического (содержательного) значения, они вписывали метафору в ряд фигур речи , определяя фигуру через ее синоним – форму , и прибегали для ее характеристики к сравнению с жестами и позами человеческого тела. В результате теоретики риторики определяют фигуру как выражение, которое воспринимается со стороны формы.
Метафора (как и другие фигуры речи) рассматривалась риториками только как оболочка для мыслей, как одеяние для языка. Такое сравнение метафоры с одеянием со временем становится каноническим: использование метафор говорящим чаще всего уподоблялось прикрыванию тела одеждой, а их понимание – его раздеванию. Отсюда вытекали и частые призывы к скромности в употреблении метафор. Украшенная речь традиционно сравнивалась с искусственной женской красотой, в то время как речь простая, безыскусная – с естественной красотой мужчины, и в силу этого последняя считалась более достойной и значительной.
С метафорой и фигуральным дискурсом в целом связывалась красота языка, противопоставляемая его ясности. По мнению большинства теоретиков риторики, для того, чтобы речь была ясной, требуется использовать слова в прямом смысле, но для того, чтобы речь была красивой, слова нужно употреблять преимущественно в переносном смысле. Согласно Квинтилиану, “слова ясны, когда они позволяют как следует рассмотреть через них предметы, и прекрасны, когда мы восхищаемся ими как таковыми”.
Метафоры (и весь язык фигур) рассматривались риториками, в силу сказанного, как источник величайшего удовольствия .
Высоко оценивая важность метафоры для языка, риторики пришли к выводу, что метафора является средством, необходимым для осуществления ряда функций речи. В их числе следующие.
1. Эстетическая функция метафоры – функция, состоящая в том, чтобы украсить речь, сделать ее более выразительной и яркой. Метафора, действительно, делает речь более яркой, красочной, выразительной. Так, согласно Цицерону (106-43 гг. до н.э.) (“Об ораторе”), метафора является средством, обеспечивающим выразительность и красочность мыслей. Метафора призвана служить украшению речи, приданию стилю большей торжественности и возвышенности. Риторики постоянно отмечают “блистательность”, “приятность”, красоту метафоры.
2. Аксиологическая функция метафоры – функция, состоящая в том, чтобы передать оценку предмета говорящим. Риторики полагали, что метафора несет и оценочную функцию языка, то есть передает оценку предмета говорящим. Так, Аристотель показывает, что “различные слова представляют предмет не в одном и том же свете. Чтобы выставить предмет в хорошем свете, следует брать метафору от лучших предметов, а чтобы о том же самом предмете сказать дурно – нужно взять метафору от дурных вещей”. (Риторика 1405 г.) Согласно Теофрасту (370-288 гг. до н.э.), метафора используется “либо для возвеличивания предмета, либо для его приукрашивания”.
3. Номинативная функция метафоры – функция, состоящая в придании названий предметам, не имеющим первоначально собственного имени Риторики полагали, что метафора способствует рождению названий каких-либо предметов, служит развитию языка. Так, Цицерон показывает, что метафора возникла “из необходимости, из скудости словаря”. По мнению Квинтилиана, метафора содействует тому, чтобы ни один предмет не оставался без обозначения. “Имя или глагол оттуда, где он был употреблен в своем прямом назначении, переносится туда, где или отсутствует наименование, или переносное значение оказывается лучше прямого”. Принцип такой замены состоит в следующем: “Метафора должна либо занимать пустое место, либо становясь на чужое, быть значительнее того, что она вытесняет”.
Другой важный момент риторического подхода к метафоре состоит в сопоставлении ее с другими тропами (фигурами речи). Следует отметить, что в риторике древности еще не существовало четкого разделения на тропы и фигуры. Античной риторике были известны термины “троп”, “аллегория”, “ирония”, “фигура”, с которыми часто пересекалось или даже совпадало понятие метафоры. Трифон определяет не только метафору, но и троп в целом как манеру речи, отклоняющуюся от собственного смысла. Квинтиллиан, считая косвенный способ выражения одним из двух возможных модусов языка, определяет троп как обозначение вторичного (косвенного) смысла, отождествляя, тем самым, троп и метафору. Он, тем не менее, уже разводит понятия метафоры и аллегории, говоря об аллегории как о последовательности метафор или о некоей протяженной метафоре.
Вопрос о соотношении метафор с другими тропами поднимался особенно активно уже в гораздо более поздний период – во французской риторике ХVIII-ХIХ вв., представленной именами С. Дю Марсе (1676-1756), Н. Бозе (1717-1789), Э. Кондильяка (1714-1780) и П. Фонтанье. Французские теоретики уже более четко различали отдельные тропы и фигуры речи, ими, например, было осуществлено жесткое отделение метафоры от аллегории. Так, согласно Дю Марсе, различие между метафорой и аллегорией состоит в том, что при аллегории все слова речи образуют как бы буквальный смысл, хотя вовсе не тот, который говорящий стремится передать в данном высказывании. При метафоре же происходит пересечение буквальных и фигуральных выражений: фигуральное слово присоединяется к слову, взятому буквально. Таким образом, получается, что метафора имеет один (косвенный), а аллегория два смысла: она выражает один смысл, но заставляет воспринимать второй. По мнению Н. Бозе, между метафорой и аллегорией существует не качественное, но лишь количественное различие. Простая метафора, по его представлениям, включает в себя одно или два слова, непрерывная метафора – несколько большее число слов, а аллегория часто представляет собой развернутое выражение, которое может состоять из ряда предложений. Позиция П. Фонтанье ближе к точке зрения Дю Марсе: по его мнению, даже самая протяженная метафора имеет всего лишь один смысл – фигуральный, в то время как даже самая краткая аллегория предполагает наличие двух смыслов – буквального и фигурального.
Французские теоретики риторики не только разводят различные фигуральные выражения, но, кроме того, рассматривают место метафоры в целостной системе тропов. Так, Н. Бозе отделяет метафору, которая основывается на сходстве, от метонимии, основанной на соположении, и синекдохи, основанной на подчинении. В результате Н. Бозе определяет метафору как троп, выражающий некоторую идею вместо исходной на основе принципа сходства . Другой троп, метонимия, определяется Бозе как обозначающий какую-либо идею вместо исходной, связанную с ней отношением соположения . Синекдоха же является тропом, выражающим идею, находящуюся с исходной в отношении подчинения . В системе П. Фонтанье также постулируется существование трех основных тропов – метафоры, метонимии и синекдохи, определения которых в общих чертах сходны с названными.
Во французской риторике происходит, кроме того, окончательное разделение понятий фигуры и тропа. Понятие фигуры мыслится как более широкое по сравнению с тропом. Так, у П. Фонтанье фигуры первоначально разделяются на словесные фигуры и фигуры мысли; словесные фигуры, в свою очередь, делятся не тропы и не-тропы. Тропы же подразделяются, с одной стороны, на фигуры значения (тропы в собственном смысле слова), к которым и относятся метафора и метонимия, и, с другой стороны, на фигуры выражения (сочетания слов), к которым следует относить олицетворение, гиперболу, литоту, иронию, аллегорию и др.
Другим важным тезисом “риторической” позиции является утверждение, что метафора по своей значимости и распространенности в языке не уступает буквальным выражениям. Деметрий Фалерский (З50-283 гг. до н.э.) утверждал, что “обиходная речь – лучшая наставница в использовании метафор. Она почти все употребляет в переносном значении, но мы не замечаем этого – с такой уверенностью это делается. Ее метафоры так искусны, что иногда кажутся буквальными выражениями”.
Подобные утверждения заставляли задумываться о реальной значимости метафоры, вели к поиску ее оснований. Риторики пытались найти корни метафоры, причины появления и употребления метафор. Но в качестве такой основы они видели только психологические особенности людей, или же, более широко, чувственную способность человека, что влекло за собой идею неполноценности метафоры, ее несовершенства по отношению к формам, представляющим собой более высокие стадии познания, – понятиям и категориям. Метафора поэтому не могла связываться ни с познавательным отношением к действительности, ни, тем более, с онтологическими отношениями к бытию. Метафора, следовательно, не могла представлять для философов никакой ценности.
Логическая линия в теории метафоры – позиция, представляющая понимание метафоры с позиций абстрактного мышления, трактующее ее резко отрицательно, как не имеющую отношения к истинному познанию мира и способную искажать картину рациональных построений.
Негативное отношение философов к метафоре в полной мере представлено в позиции “логиков”, утвердившейся в философии начиная с Нового времени. Согласно “логикам”, только буквальный язык связан с мышлением, и единственно адекватным средством выражения человеческих мыслей являются слова в собственном значении. Метафора же представляет собой отклоняющееся использование слов, не имеющее основания в мышлении, и поэтому использование метафор может привести только к заблуждению. Метафора, являющаяся для “логиков” формой, искажающей буквальные смыслы, не имеет, с их точки зрения, никакого когнитивного значения. Концепция “логиков” может быть представлена в тезисах, задающих “апофатическое” (негативное, отрицающее) определение метафоры: 1. Метафора есть неверное, несобственное, неоправданное употребление слов. “Метафора есть способ злоупотребления речью, когда слова используются не в том смысле, для которого они предназначены и поэтому могут обманывать других” (Т. Гоббс, “Левиафан”) 2. Метафора является средством, особенно непригодным для языка науки, средством, препятствующим человеку в поиске истины. “Хотя в обиходной речи позволительно, например, говорить, что “дорога ведет”, “пословица говорит то или это”, хотя дорога не может вести, а пословица говорить, но когда мы рассуждаем и ищем истину, такие речи недопустимы” (Т. Гоббс “Левиафан”).
Для “логиков” метафора как форма, противостоящая рационализации языка, подлежала изгнанию из философии, уничтожению в строгих рассуждениях. Так, Лейбниц Г. (1647-1716), создавая свой проект философского языка, построенного на строго рациональных принципах, не оставляет в нем место метафоре. “Все туманные выражения должны быть изгнаны из строгого философского языка, то есть из дефиниций, определений и доказательств”. По Лейбницу, для философии “ничто не может быть более чуждым, чем темная речь”. Существование сравнений, примеров, метафор оправданно лишь для того, чтобы “восстановить умственные силы утомленного читателя, дав им отдохнуть в этом приятном развлечении”. Суть позиции логиков лаконично выражают слова Дж. Беркли (1685-1753): “Философу следовало бы воздерживаться от метафоры”. В своем наиболее жестком варианте линия “логиков” воплотилась в философии позитивизма. Позитивистская критика метафоры основана на принципах, разработанных еще в Новое время. В позитивизме осуществлено логическое завершение деления слов на “собственные” и “отклоняющиеся”, жестко разделены когнитивная и эмоциональная функции языка. Представителями позитивизма метафора понималась как форма, выполняющая только эмоциональную функцию, и на этом основании она исключалась из языка положительной науки, предложения и слова которого считались находящимися во взаимооднозначном соответствии с фактами мира. Позитивизм основывался на убеждении, что научное знание, принятое как эталон познавательной деятельности, может быть сведено к буквальным и верифицируемым утверждениям. Считалось, что метафоры также могут быть заменены буквальными выражениями без всякой потери смысла и только в этом случае они могут соотноситься с реальностью. Для позитивистов, следовательно, метафора является лишь альтернативным способом высказывания, подлежащим “исправлению” с помощью слов в собственном, прямом смысле. По их мнению, у метафоры нет и не может быть никакого собственного когнитивного значения. Таким образом, от Аристотеля и до позитивистов понимание метафоры основывалось на традиционном разделении риторики и логики, эмоционального и когнитивного. Метафора понималась только как лексический феномен, осуществляющий ряд служебных функций речи и не связанный ни с познанием, ни с отношением человека к бытию.
Серьезную альтернативу господствующему пониманию метафоры, идущему от Аристотеля, могла представлять в истории философии философско-семантическая концепция метафоры Гермогена из Тарса (160-223 гг.) - родоначальника нетрадиционного подхода к метафоре и автора семантической теории метафоры. Гермоген, по-видимому, является единственным мыслителем античности, который увидел уникальную структуру метафоры, представляющей собой действие, свершающееся не только на уровне слов, но и в области мыслей. Гермоген пришел к идее о том, что эффект метафоры касается не только знаков, но и значений. Гермоген является автором “двухслойной” модели метафоры, в которой на первом уровне взаимодействуют слова, а на втором пересекаются уже семантические значения. В теории Гермогена на первом уровне метафора представлена словом, объединившим в себе два понятия, на втором она представляет собой идею, вобравшую в себя смыслы двух вещей. Но концепция Гермогена осталась незамеченной. Магистральное русло в понимании метафоры, как мы показали, было определено Аристотелем. Это обусловлено доминирующим в истории философии представлением о мышлении, согласно которому наибольшую ценность имело понятийно-логическое знание, представляющее собой познание всеобщих и необходимых закономерностей, знание же, основывающееся на чувстве, считалось имеющим подчиненное значение.
Господство традиционной модели метафоры в философии связано также и с другим доминирующим в истории философии воззрением, согласно которому язык вторичен по отношению к мысли и должен находиться на службе у мышления. Самостоятельного значения за языком большинством философов не признавалось. Так, согласно Гоббсу, язык является конвенцией, а слова – метками идей. “Для мудрых людей – слова лишь марки, которыми они пользуются для счета, для глупцов же они – полноценные монеты...”. Обороты языка (к их числу причислялись и метафоры) и не должны были рассматриваться как имеющие какую-либо значимость для философии. Более того, так как считалось, что они проистекают из несовершенного чувственного опыта, то на основе мышления их полагалось прояснить, очистить точными определениями, подчинить высшей человеческой способности постижения всеобщих и необходимых связей. Доминирование на протяжении длительного периода традиционной аристотелевской модели, таким образом, вполне объяснимо. Оно связано с абсолютизацией роли абстрактного мышления, недооценкой значимости чувственного познания и отрицанием самостоятельной ценности языковой реальности.
Но в философии существовала и другая, нетрадиционная модель метафоры – модель, рассматривающая действие метафоры на вербальном и смысловом уровнях, имеющая поначалу очень немногих представителей. Особенность таких нетрадиционных теорий в том, что они пытались постигнуть стоящие за метафорой более глубокие процессы. Они трактовали метафору как проявление фундаментальных человеческих свойств. Такая модель стала возможна в силу осознания того обстоятельства, что рациональное мышление имеет границы, что оно не абсолютно, что могут существовать и другие, внерациональные способы постижения мира описанные, например, эстетикой. К появлению нетрадиционной модели привели также воззрения о том, что язык представляет собой самостоятельную стихию, способную соприкасаться с реальностью не только через мышление. В истории философии к такой нетрадиционной модели принадлежат взгляды Дж. Вико, Ж.-Ж. Руссо, немецких романтиков и Фр. Ницше.
По мнению Дж. Вико (1688-1744), итальянского философа, утверждающего первичность символического языка по отношению к современному буквальному языку, – человеческий язык последовательно проходил три важнейшие стадии. На первой из них (стадии немоты) язык был немым, и для общения люди использовали знаки и жесты; на второй стадии (героической) появляется символический язык, основанный на сходствах, который был представлен образами, сравнениями и метафорами; на третьей стадии появился уже современный вокабулярный язык, состоящий из слов, смысл которых люди устанавливали по своему желанию.
Дж. Вико наиболее высоко оценивает язык героической эпохи. Вико обосновывал первичность поэтического фигурального языка по отношению к языку буквальному: “Ища происхождение языков и словесности, мы находим его в следующем факте: первобытные языческие народы в силу необходимости, связанной с самой их природой, были поэтами, они выражали себя посредством поэтических знаков”. Вико высоко оценивал свое открытие: “По-видимому, нам удалось опровергнуть общее заблуждение грамматистов, полагавших, что проза предваряла поэзию, а затем обнаружить единство происхождения поэзии, языков и словесности”.
Согласно взглядам Ж.-Ж. Руссо (1712-1778), представленным в работе “Опыт о происхождении языков”, метафора и, в целом, язык фигур, так же, как и для Д. Вико, является отражением первоначального, непосредственного, чувственного постижения мира. Метафора в его понимании служит наиболее ярким воплощением изначального понимания природы мироздания, которое осуществлялось на основе чувств. Язык, по мнению Руссо, является изначально метафоричным: так как первыми побуждениями к говорению были страсти, то первыми выражениями были тропы. Образный язык родился первым, а собственный смысл был обнаружен в последнюю очередь. Можно назвать вещи истинными именами лишь тогда, когда видишь их в подлинном облике. Поначалу люди говорили поэтическими образами, а научились рассуждать лишь много позже.
Сходные взгляды на метафору и на язык фигур в целом присущи немецким романтикам. Романтизм – философско-эстетическое движение начала ХIХ, провозглашающее первичность поэтического взгляда на мир и трактующее поэтический язык как отражающий интуитивное видение вещей. По их мнению, в метафоре в полной мере проявляет себя творческое отношение к миру, так как именно в ней запечатлено первичное интуитивное постижение мирового порядка. Романтики полагают, что изначальный язык человечества был поэтическим, смысл которого не может быть полностью передан через слова буквального языка, так как более богатый язык не может переводиться на более бедный без искажения. Согласно А.В. Шлегелю, аллегория, символика, олицетворение, а также симметрия и риторические фигуры являются принципами поэзии, а не ее элементами. Использование метафор позволяет воссоздавать изначальную картину мира, превосходящую его вторичное описание, осуществляемое посредством обычных рациональных категорий. Для представителей романтизма метафора представляет особенную ценность в силу того, что за ней стоит деятельность поэтического гения, постигающего действительность во всей ее полноте, в отличие от “стерильного” научного познания. По их мнению, в метафоре в полной мере проявляет себя творческое отношение к миру, так как именно в ней запечатлено первичное интуитивное постижение мирового порядка. Так, по словам одного из виднейших представителей немецкого романтизма А.В. Шлегеля, “...ономатопеи, метафоры, все виды тропов и олицетворение, фигуры речи, которые искусственная поэзия стремится использовать сознательно, в праязыке наличествуют сами по себе, существуют в нем с неизбежной необходимостью и даже полностью господствуют в нем; в этом и заключается элементарная поэзия, возникающая вместе с рождением языка”.Романтики полагают, что изначальный язык человечества был поэтическим, смысл которого не может быть полностью передан через слова буквального языка, так как более богатый язык не может переводиться на более бедный без искажения.
Одна из наиболее разработанных концепций метафоры в истории философии и попытка рассмотреть метафору в связи с важнейшими философскими проблемами (например, проблемой истины) была впервые осуществлена Фр. Ницше (1844-1900) – немецким философом, утверждающим идею принципиальной риторичности языка и метафоричности всех человеческих истин. Ницше, в значительной мере осознавая огромное значение языка и риторики для философии и науки, утверждал, что эстетическое измерение является фундаментом философского познания, и что метафора занимает в нем центральное место. Метафора трактовалась Ницше как образец особого языкового поведения, на котором основывается возможность описания мира и его познания.
По Ницше, тропы и метафора – истиннейшая природа языка. Нет никакого собственного значения, о нем можно говорить только в некоторых особых случаях. Согласно Ницше, такое положение вещей возможно потому, что основой знания является человек, а не бытие. Картина мира является ни чем иным, как “умноженным отпечатком одного первообраза-человека”. Все истины представляют собой перенос свойств субъекта на мир. Зафиксированные истины нашей культуры, в силу сказанного, представляют собой метафоры, превратившиеся в конвенции, метафоричность которых прочно забылась. “Истины есть иллюзии, о которых позабыли, что они таковы, метафоры, которые уже истрепались и стали бессильны над властью чувств”.
Ницше утверждал, что метафоры являются не просто лингвистическим феноменом, но представляют собой процесс, в котором мы сталкиваемся с миром. Метафорическая истина представляет собой перспективную истину, бесконечное творческое подражание, в котором границы мира являются подвижными. Метафорическая истина возникает из возможности различных интерпретаций любого явления, что отражается в многозначности метафоры.
По мнению Ницше, ценнейшим отношением между субъектом и объектом является эстетическое отношение, выражаемое метафорой. Язык, в связи с этим, рассматривается Ницше, не как адекватное отражение реальности, но видится им как конституирующая, одухотворяющая, поэтическая сила, являющаяся эстетическим фундаментом познания. Поэтому неискоренимым является побуждение человека к созданию метафор. Понятие же является производным от метафоры. Так, у Ницше: “Понятие, сухое и восьмиугольное, как игральная кость и такое же передвижное как она, все же является лишь обломком метафоры”. Таким образом, Ницше поставил серьезный вопрос о роли метафоры в познании и построении картины мира, обратил внимание на значительность гносеологических функций метафоры.
В ранних произведениях Ницше речь идет о тропах в целом, но в более поздних основой риторики выступает метафора. Так, в курсе составленных им лекций по риторике Ф. Ницше писал: “Несложно продемонстрировать, что те средства сознательного искусства, которые называются “риторическими”, присутствуют в языке и в его развитии как средства бессознательного искусства. Мы можем пойти настолько далеко, что скажем, что риторика – это расширение вкрапленных в язык приспособлений при ясном свете разума. Нет никакого не-риторического, “естественного” языка, который можно было бы использовать как исходную точку: сам по себе язык – это результат риторических трюков и приспособлений... Язык риторичен, ибо он стремится передавать только dоxа (мнение), а не еpistmе (истину). Тропы – это не что-то такое, что можно по желанию добавлять к языку или отнимать у языка, они – его истиннейшая природа. Нет никакого собственного значения, о нем можно говорить только в некоторых особых случаях”.
Согласно Ницше, такое положение вещей возможно потому, что основой знания является человек, а не бытие. Ницше провозглашает: “Что такое истина? Движущаяся армия метафор, метонимий, антропоморфизмов – короче, сумма человеческих отношений, которые после длительного использования кажутся нам фиксированными, каноничными и ограниченными.
Ницше утверждал, что метафоры являются не просто лингвистическим феноменом, но представляют собой процесс, в котором мы сталкиваемся с миром. Метафорическая истина представляет собой перспективную истину, бесконечное творческое подражание, в котором границы мира являются подвижными. Метафорическая истина возникает из возможности различных интерпретаций любого явления, что отражается в многозначности метафоры. “Вещь в себе” (ею была бы именно чистая беспоследственная истина) совершенно недостижима... для творца языка и в его глазах совершенно не заслуживает того, чтобы ее искать. Он обозначает только отношение вещей к людям и для выражения их пользуется самыми смелыми метафорами. Возбуждение нерва становится изображением! Первая метафора. Изображение становится звуком! Вторая метафора. И каждый раз полный прыжок совершенно в другую и чуждую область”. “Мы думаем, что знаем кое-что о самих вещах, когда говорим о деревьях, красках, снеге и цветах, на самом же деле мы обладаем лишь метафорами вещей, которые не соответствуют их первоначальным сущностям”. Данный фрагмент представляет различные варианты понимания метафоры Фр. Ницше, среди них: 1) превращение нервного возбуждения в образ; 2) перевод образа в звук; 3) перенесение внутреннего опыта в сферу объективного.
Фр. Ницше выделяет связанные между собой функции метафоры: 1) риторическую функцию, которая представляет собой возможность передачи внутренних переживаний субъекта, его аффектов и настроений; 2) поэтическую, осуществляющую подражание и катарсис, созидание иллюзорного мира, основанного на подражании внутренней человеческой действительности; 3) эпистемологическую функцию, состоящую в прозрении сходств и творческом построении нового образа мира.
По мнению Ницше, ценнейшим отношением между субъектом и объектом является эстетическое отношение, выражаемое метафорой. Язык, в связи с этим, рассматривается Ницше не как адекватное отражение реальности, но видится им как конституирующая, одухотворяющая, поэтическая сила, являющаяся эстетическим фундаментом познания. Поэтому неискоренимым является побуждение человека к созданию метафор. Оно ищет для своей реализации новые возможности и находит их в мифе и искусстве. Человек ломает “огромное строение понятий”. Он “разбрасывает обломки, иронически собирает их вновь, соединяя по парам наиболее чуждое и разделяя наиболее родственное, этим он доказывает, что им руководят не понятия, а интуиция”. Понятие же является производным от метафоры. Ницше сравнивает язык понятий с тюрьмой. Он выделяет два измерения языка, первое – формальное, использующееся в повседневной речи и науке, где преобладают врожденные языковые схемы, необоснованно претендующие на замещение структуры мира, и второе – поэтическое, использующееся гением для выражения творческого отношения к миру.
Таким образом, Ницше поставил серьезный вопрос о роли метафоры в познании и построении картины мира, обратил внимание на значительность гносеологических функций метафоры.
В результате, осуществив рассмотрение взглядов на метафору в истории философии, мы приходим к выводу, что философское осмысление метафоры определяется господствующим в философии мировидением, общепринятой философской парадигмой и понимание метафоры возможно лишь в контексте рассмотрения общих философских проблем.
2. Метафора сознания
Метафора (гр. metaphora - перенос) - это оборот речи, в котором слова употребляются в их переносном значении. Почему же мы назвали параграф “метафора сознания”, а не “понятие сознания”? Дело в том, что как мы уже говорили, сознание - предмет неуловимый, вещь нематериальная. Поэтому в обыденном языке очень мало слов, изначально относящихся к действиям сознания. Описывать сознание чрезвычайно трудно, так же как и помыслить о нем. Его реальность прячется, ускользает. Философы античности, поняв, что сознание есть всеобщая связь между объектом и субъектом, попытались рассказать о ней людям, сравнив ее с другой формой связи, более понятной им, встречающейся в их повседневной жизни: речь идет о вощенной дощечке, на которой писец процарапывал специальным крючком (стилем) очертания букв. Отпечатывание на воске букв, конечно же, не есть акт сознания, однако процедура получения печати на воске была использована для описания феномена сознания. Соответственно и слова “воск”, “печать” были использованы не в собственном смысле, а в переносном. Это и есть метафора. Метафору печати на воске для описания сознания применяли Платон, Аристотель: как буквы отпечатываются на дощечке воска, так объект отпечатывается на “дощечке разума”. Так было словесно оформлено представление о сознании. Античная философия открыла только одну сторону сознания - направленность на объект, потому и была использована соответствующая метафора. Другая особенность сознания - умение человека сосредоточиваться внутри себя, направлять свое внимание на внутренний мир - не была проработана философией. Причина одностороннего видения проблемы сознания кроется в специфике реального мировоззрения и мироощущения античного грека, внимание которого было всецело направлено на окружающий мир. Античный человек живет Космосом и вещами, он философствует о Космосе и о внешнем мире, вырабатывая соответствующие идеи. Даже сам термин “идея” означал первоначально “видимую фигуру”, “внешний вид”. Греки - прирожденные реалисты: они уверены, что предмет зрения существует до того, как он увиден, и продолжает существовать в таком же виде и после акта его восприятия; что разум существует как вещь, а потому он остается разумом, даже если в этот момент и не мыслит. Разум и объект существуют независимо друг от друга, а в момент их встречи объект оставляет след на “поле” разума. След же отражает только внешность вещей. В мировоззрении грека отведено очень мало места личности. Даже Платон, как отмечал Ортега-и-Гассет, предпочитал говорить чаще “мы”, чем “я”.
У античного грека нет еще навыка сосредотачивать по преимуществу внимание на самом себе и своем внутреннем мире, он еще не приучен к такого рода работе. Он живет постоянно “вне себя”, его “я” направлено к вещам: оно проходит сквозь себя подобно лучу света, проникающему сквозь зеркало. “Я” не задерживается в самом себе, не делает себя предметом своего пристального внимания и рассмотрения.
С точки зрения биологии и антропологии, такой способ отношения античного грека к миру вполне естественен, и более того, он воспроизводится постоянно в онтогенезе (индивидуальное развитие растения или животного от момента зарождения до окончания жизни) человека. Так, ребенок примерно до трех лет говорит о себе в третьем лице, т. е. даже к себе относится как к объекту, и все его внимание сосредоточено на внешнем для него мире. Такое поведение биологически обусловлено инстинктом самосохранения.
Античный грек знает о душе, философы античности рассуждают о ней. Но душа еще не воспринимается как начало интимности. Тема души - это тема обнаружения скрытого движителя вещей и человека в том числе. Душа как движитель приписывается не только человеку: она есть у животных, у минералов и т. п. Знаток античности, выдающийся философ А.Ф. Лосев отметил, что даже у позднеантичных римлян настроение и душевное состояние играли весьма малозначительную роль в их религии. Веруя в богов, они не столько предавались внутреннему вдохновению и чувству любви к богам, сколько просто, без душевных порывов, выполняли форму культа, будучи уверены в том, что если знать, какому богу и когда молиться, то бог окажет помощь. Он просто обязан помочь тому, кто выполнил все правила молитвы.
Таким образом, античный космоцентризм породил и вполне соответствующие ему философские представления о сознании.
3. Открытие внутреннего духовного мира
Возникновение потребности во внутреннем сосредоточении. В культуре христианства произошло одно важное событие: обострение потребности человека обращать внимание на собственные переживания. Она была вызвана необходимостью общения с трансцендентным Богом. Возникла практика такого общения - молитва. В ней человек должен погрузиться внутрь себя, отключиться от потока жизни, от чувственных восприятий, освободиться от диктата тела. Молится душа. Появляется и отличное от античности, понимание ее. Душа теперь - это то, что истинно существует, когда остается без мира, освобождается от него. Христианство открывает одиночество как сущность души. Бл. Августин говорил: хочу знать Бога и душу, и ничего больше, ровным счетом ничего. Открытое одиночество души было одиночеством особого рода - в Боге и с Богом. Молитву всегда сопровождают душевные переживания. Вот они-то и становятся предметом внимания средневековых философов, которые начали искать формы и способы их выражения. Античная философская классика не оставила и не создала таких форм.
Наряду с молитвой возникла практика исповеди, стимулировавшей умение совершать самоанализ, нравственный самоотчет. В процедуре исповеди способность к самооценке закреплялась институционально.
Пытаясь найти способы выражения религиозных переживаний, мыслители, по сути, открыли новую грань проблемы сознания: сознание - это не только знание о внешнем мире, но прежде всего знание о собственном духовном опыте, его содержании. Античная метафора отпечатка на воске уже не могла быть использована. Требовались иные способы описания сознания, другие метафоры. Если в античности точка отсчета для изучения сознания находилась вне внутреннего мира человека - такой точкой отсчета выступали внешние вещи, то теперь сознание могло изучать себя только с помощью анализа собственного содержания. Проблему сознания как самосознания четко сформулировал Бл. Августин (начало V в. н. э.), на которого оказал большое влияние греческий философ-платоник, основатель неоплатонизма - Плотин (III в. н. э.)
Плотин заложил основы серьезной проработки темы духовной сущности и связанной с ней темы сознания. Обнаружив, что обладает духовным опытом, он начинает переживать состояние своей иномирности, т. е. своей нетождественности только своему телу. Плотин не только обнаружил духовный опыт, но и попытался рассказать о его содержании людям. В духовном опыте он выделяет три уровня. Первый - высший, где происходит отдохновение в Божественном. Чтобы выйти на этот уровень, надо, учил Плотин, пробудиться от своего тела, прийти к самому себе, стать недосягаемым для внешнего мира. Именно так можно приобщиться к красоте, исполненной величия, испытать блаженство слияния с Божественной простотой, прожить лучшие моменты своей жизни. Но долго, а тем более вечно, находиться в этом состоянии человек не может: он с необходимостью опускается на второй уровень - рефлексии и рассуждения. Это уровень, на котором человека одолевает многообразие чувств, мыслей, помыслов, связанных с жизнью “по стихиям мира сего”. Третий уровень - низший. Здесь господствуют инстинкты и страсти.
Место сознания в структуре духовного опыта. Вторичность сознания. Какое отношение к проблеме сознания имеют выделенные Плотином уровни духовного опыта? Самое непосредственное, ибо сознание в структуре духовного опыта, по его мнению, есть как бы возмещение нашей недостаточности, нашей несостоятельности, проявляющейся в том, что нам не дано пребывать постоянно в состоянии Божественной простоты. Если бы мы могли это делать, то жизнь духа стала бы нашей жизнью. Сознание - это какой-то центр между двумя теневыми зонами: безмолвной, не осознающей себя жизнью нашего “я” в Боге, и молчаливой, бессознательной жизнью нашего тела.
Человек имеет божественно-духовную сущность, и для того, чтобы стать тем, что он есть, он должен ощутить, пережить жизнь своего “я” в Боге, т. е. “побывать” на высшем уровне своего духовного опыта, прикоснуться святости. Русский мыслитель Г. Федотов считал, что святость есть утонченная форма творчества, направленная на самого человека. Аналогичные мысли высказывал А. Эйнштейн: если выгнать из храмов менял, то останутся люди, бескорыстно занятые духовной работой. С точки зрения Плотина, у всех людей есть способность выйти на высший уровень самих себя, на уровень Божественной мысли нашего “я”, ибо до своего рождения мы были частицами духовного мира, не отделенными от него. Пробудить в себе духовное существо очень трудно, ибо занятые заботами о земных делах, о телесном, мы слабо ощущаем в себе жизнь Духа, не всегда умеем отгородиться от всякого постороннего шума, от телесных желаний, для того, чтобы душа наша могла остаться наедине с Богом. Однако на высших уровнях духовного слияния, духовной простоты, где нет ни чувств, ни эмоций, ни мыслей, “я” погружается в состояние безмолвия: оно просто пребывает в высшем мире, безмолвно переживая лучшие минуты жизни.
И здесь возникает парадокс: когда “я” находится в состоянии своего единства с Божественным, оно не обладает собой, не выделяет себя, забывает о себе, а потому не рефлексирует, не рассуждает, не самосознает свои состояния. Но в тот миг, когда “я” делает предметом своего рассмотрения свое пребывание в состоянии Божественной простоты, его там уже нет. Другими словами, чтобы рассказать об этом состоянии, “я” должно выйти из него, покинуть его, перейти на средний уровень рефлексии и рассуждения, где оно уже знает себя, знает, что оно знает. На его долю остается теперь только воспоминание о состоянии отдохновения в Божественном. Это воспоминание и есть сознание. Оно не реальность, а отражение того, что случилось на высшем уровне. Сознание есть не только воспоминание, но и попытка зафиксировать его содержание в языке. То есть сознание - явленность духовного, явленность того переживания, которое испытал человек, поднявшийся на уровень Божественной простоты. Но языковые средства и метод рефлексии не в состоянии полностью и адекватно передать состояние отдохновения в Божественном. Отсюда рождается осознание человеком своей беспомощности.
Итак, по Плотину, сознание - не самое лучшее в духовном опыте. Оно дано нам для того, чтобы мы помнили: в своей обычной жизни мы удалены от Бога, однако можем совершить переход на уровень Божественного отдохновения с целью очищения. Сознание есть своеобразная память о нашей земной ничтожности и нашей возможности достигать Божественное, становиться образом Божиим.
Следует заметить, что некоторые религиозные русские философы, например Н. А. Бердяев; также считали, что сознание дано людям, чтобы они испытали муки души, потерявшей единение с Богом, но в то же время оно гарантирует возможность творческого восстановления утерянного единения с Богом.
Каждый индивид в своей душе по-своему решает и переживает проблемы единения с Богом, падения в мир повседневности и пороков, по-своему “помогает” душе отгородиться от всякого постороннего “шума”, телесных желаний, для того, чтобы она смогла подняться на верхний уровень Божественной простоты и услышать голос сверху, по-своему учиться видеть мир иначе - “закрыв глаза”. Сознание - это индивидуальный и уникальный акт воспроизведения переживания духовной простоты. И в этом смысле оно - странная способность человека, ибо направляет внимание человека не на внешний мир, а на внутренние духовные переживания. Естественно жить в мире, а отворачиваться от него - противоестественно. Античный грек не понял бы плотиновскую трактовку сознания; как замечено выше, то, что называется сознанием в одной эпохе, может не восприниматься таковым в другой.
Сформировалось понимание сознания как явления духа. Традиция подобного толкования природы сознания многократно воспроизводилось и в Новое время, к примеру в философии Гегеля, хотя философ понимал дух как некий Абсолют, существующий объективно и надындивидуально.
Отметим еще один момент в плотиновском понимании сознания. Выделив три уровня в духовном опыте человека, Плотин поместил сознание на втором, между двумя другими - высшим и низшим, где сознания нет. Следовательно, это сферы бессознательного. Высший уровень нашей жизни в Боге - это безмолвное, нерефлексивное блаженство, где “я” не господствует, не осознает своей автономности. Низший уровень - молчаливая бессознательная жизнь нашего тела. Сознание находится между двумя сферами бессознательного. Но очень важно понять, что сознание, по Плотину, есть отражение бессознательной нашей жизни в Боге. Сознание - способность воспроизвести переживание духовной простоты. Оно не связано с жизнью тела, не отражает этот низший уровень бессознательного. Плотин не понял бы Фрейда, ибо согласно Плотину, сознание не связано с теми процессами, которые протекают, например, в области моей печени или сексуальных физиологических влечений. Я не могу вспомнить, что происходило там со мною. Не могу потому, что там нет моего “я” - по исходу. Я не могу вспомнить, что происходило там со мной, ибо “я” не присутствовало в физиологических процессах. “Я”, как то, в чем сознание себя являет, причастно только Богу. Тема бессознательного, как первичного содержания, которое проявляется в сознании, определяя его вторичность, войдет впоследствии в арсенал методологических средств, с помощью которых европейская философия будет решать проблемы, связанные с сознанием.
Сознание, как наказание человека за грех. Начиная с Плотина и Бл. Августина, сознание рассматривается как нечто вторичное, а потому не самое подлинное, не самое лучшее и высокое, что есть в человеческом духовном опыте. Почему? Во-первых, благодаря сознанию, человек понимает, как он наказан тем, что не может долго пребывать в состоянии Божественной простоты. Сознание постоянно напоминает ему об этом состоянии, заставляя страдать и мучиться. В сознании “я” живет раздвоенной жизнью: ему приходится постоянно соотносить жизнь “по стихиям мира сего” и жизнь в Боге.
Во-вторых, сознание есть отпадение человека от вечности. Акт сознания уже знает время, ибо знает, что что-то было “до” сознания. Вечность - высшая ценность, время - это бренность, тлен, смерть. Бытие во времени, а значит, в сознании, менее подлинно, чем бытие в вечности. Сознание всегда лишь догоняет уже случившееся, важное и не может его догнать. Оно по времени отстает от решающих событий духовной жизни людей. Его, как отмечено выше, нет в состоянии единства “я” с Богом: оно появляется позже, оно всегда опаздывает. Какие-то главные решающие события происходят в мире духовного опыта человека до того, как “включается” сознание. И если бы люди не были греховны, они могли бы обойтись без сознания. Состояние сознания - следствие греха человека. Память о том, что сознание отражает уже случившееся, уже происшедшее без его ведома, должна смирить человеческую гордыню, научить его не возносить свою способность быть сознательным.
В-третьих, строгое противопоставление настоящего, прошлого и будущего - это сущность сознания. Только для того существует необратимость времени. Отсюда трагизм и грусть сознания, ибо сопоставляя временной ряд, оно понимает хрупкость и эфемерность момента настоящего, которое неумолимо мгновенно становится прошлым.. Смерть присутствует в каждом мгновении жизни, и сознание не дает человеку забыть об этом. Чем старше становится человек, тем глубже и ярче он осознает трагизм временности. В-четвертых, сознание не только открывает человеку трагизм его существования во времени, но часто просто мешает человеку в его деятельности. Как заметили еще Плотин и Августин, сознательность и интенсивность деятельности часто находятся в обратно пропорциональной зависимости. Например, мысль раньше сознания и не всегда нуждается в нем. Даже человеческий младенец мыслит, когда сознание (т. е. отражение его мысли) у него еще нет. То же происходит и в состоянии Божественной простоты. Здесь в безмолвной тишине энергия ума собрана в своей полноте и целостности, ум не нуждается для своих действий в сознании. Сознание - отблеск ума, отображение процессов мышления, и как всякое отображение, оно уменьшает энергию ума, мешает своим отблеском ему.
В-пятых, сознание напоминает человеку, что он есть не только природное, физическое и физиологическое существо, но и нечто иное - духовное. Сравнивая в сознании состояния Божественного экстаза с состоянием телесных потребностей и отправлений, человек начинает стыдиться своих природно-телесных свойств и влечений. Притча об Адаме свидетельствует: пока Адам жил в Духе, он не знал стыда. Только сорвав запретный плод; он узнал, что он наг, и устыдился. И когда Бог позвал его, Адам ответил, что не может подойти, ибо наг. Как известно, Бог спросил: кто сказал тебе, что ты наг? Стыд - оповещение об отпадении человека от вечности и Бога, оповещение о сознании. Сознание - это обреченность человека на выбор: духовность или телесность? Данный выбор каждое новое поколение и каждый рожденный человек делают заново, вновь и вновь. В таком выборе - тяжесть одного из противоречий человеческой жизни, и сосредоточена эта тяжесть в сознании.
Связь сознания и страдания признавали в дальнейшем многие философы. Так, Гегель приписывал сознанию способность выносить напряжение противоречий жизни, а Э. В. Ильенков писал, что “вся боль мира существует, особенно, только в сознании”.
В заключение отметим, что хотя плотиновское понимание сознания во многом определило христианское учение о сознании, представленное, например, в трудах Бл. Августина, все же нельзя ставить знак равенства между неоплатоником Плотином и христианином Августином. Плотин не знает личности Бога, не знает и личного к нему отношения. Для него на высшем уровне Божественной простоты происходит неизреченное слияние “я” и безличного Бога. Христианин же даже в экстазе, когда кажется, что “я” больше не отличается от Бога, знает, что Бог - это господин, а он, христианин, его раб. Между ними личное отношение, т. е. отношение между личностью Бога, природа которого сама по себе недосягаема, и личностью человека. Плотин обезличивает и Бога и ищущего Его человека, в экстазе человек растворяется в Боге. Для христианства личность, достигая предстояния лицом к лицу с Богом, достигая соединения с Ним благодати, не смешивается с Ним. “Бог христианства открывает Себя Личного, живого; Он тот, Которому я говорю “Ты”, и Который зовет меня” (В. Лосский). Я говорю ему “Ты” в молитве и через молитву достигаю соединения с ним. Плотин входил в экстаз Божественной простоты не при помощи молитвы, а используя особую технику такого вхождения. Поэтому в своем сознании христианин более учтив и смиренен, более глубоко переживает свой разлад с Богом и миром, трагичнее осознает свое отпадение от Бога, потому что знает о грехе.
Материале показаны результаты контактов разных этносов, проживающих в Казахстане. Весьма важным является социолингвистический материал, касающийся взаимодействия русского и казахского этносов и контактирования их языков. Следует также подчеркнуть работу К.М.Абишевой, в которой подробно описаны языковые контакты названных этносов на протяжении многих веков. Если рассмотреть контакты русского и...
...) сознательным. Таким образом, исходя из вышеизложенного, я считаю, что последовательно материалистическое решение проблемы бессознательного вполне возможно, что было неоднократно показано в истории философии. Сознание и мышление Мышление - это процесс отображения объективной реальности, составляющий высшую ступень человеческого познания. Мышление дает знание о существенных свойствах, связях и...
ФИЛОСОФИЯ МЕТАФОРЫ
Андрей Вознесенский
Вл. НОВИКОВ.
«Новый мир» №8, 1982.
Т янутся друг к другу слова, предметы, понятия, радуются своему внезапному сходству. Встретившись, расстаются - с грустью или с болью. Расстаются навсегда, но тяга к сближению передается другим словам, предметам, понятиям - новые возникают союзы, новые звучат диалоги. Мир строится непрерывно. Таков основной закон поэтики Вознесенского, такова эмоциональная логика его образов. Метафорическое изобилие стихов Вознесенского - факт очевидный, но еще не очень понятый хотя бы потому, что оценки он вызывает полярно противоположные. Попробуем в интересах ясности прислушаться к аргументам тех, кто метафоричность не одобряет.
Честно говоря, иной раз начинает казаться, что для многих тут все дело в термине, в самом слове «метафора», воспринятом в качестве какого-то жупела, какого-то синонима вычурности и нарочитости. Древнее слово это стало казаться модной новинкой - может быть, потому, что оно лет двадцать назад особенно полюбилось поэтам, которые, похитив его у кабинетных филологов, выпустили, как птицу, из клетки академического стиля на вольные страницы своих книг. «Метафора - мотор формы»,- написал Вознесенский в 1962 году, размышляя о поэзии Гарсиа Лорки. Кому-то этот лозунг оказался неприятен, кому-то просто непонятен - и потому враждебен. Я не считаю, что понятие «метафора» нуждается в защите и оправдании, но не хочу отгораживаться и от тех читателей, которые с подозрением относятся к моторам и формам. Рискуя впасть в просветительскую наивность, спешу успокоить их: загадочное слово «метафора» во многом сходно по смыслу с простым русским словом «сравнение». Говоря о метафоричности Вознесенского, непременно вспомнят:
Мой кот, как радиоприемник,
зеленым глазом ловит мир.
В строгом педантичном смысле это сравнение: названы обе составляющие образ части, между ними есть союз «как» и т.д. Вообще говоря, для поэзии нашего века мелочные технические различия между сравнением и метафорой становятся все менее важными, поэтому в академической науке возник составной термин метафора-сравнение, а некоторые теоретики просто считают метафору частным случаем сравнения.
Зачем все эти терминологические трюизмы? Затем, чтобы продолжить их трюизмом философским «все познается в сравнении », а потом перейти к вещам ме нее очевидным.
Мир, состоящий из разнородных, не соотнесенных друг с другом предметов, называется хаосом. Сравнение - первый шаг навстречу гармонии. Между котом и радиоприемником гораздо больше различий, чем сходства. Они не были похожи до тех пор, пока в комнату не вошел человек. Это третий, и, может быть, важнейший, элемент художественного сравнения. Его-то иногда не замечает читатель, допуская ошибку не теоретическую - душевную. Потому трудно согласиться с теми: кто считает метафоричность Вознесенского чрезмерной. Нужна ли умеренность в той работе, которую Блок определял словами «безличное - вочеловечить»? А в деле «вочеловечива ния» метафора - одно из самых мощных средств.
Да и существует ли вообще неметафорическая поэзия? Может быть, дело в том, что одни пользуются набором готовых метафор, а другие еще и создают новые? Не является ли метафорой и сам стих? Во всяком случае, его изобретатель обладал богатым воображением, раз он решился бесконечность жизни и речи уподобить краткому мигу - строке.
Метафора по-гречески означает перенос, перенесение признака с одного предмета на другой. Метафора Вознесенского - это чаще всего вознесение, рывок от традиционно низкого к высокому.
Суздальская богоматерь,
сияющая на белой стене,
как кинокассирша
в полукруглом овале окошечка!
Острый взгляд? «Хищгый глазомер»? Но ведь эти качества просто так никому не даются: они входят в состав таланта только в сочетании с жаждой идеала. Обна ружить чисто геометрическое сходство окошка кассы с формой нимба может, наверное, каждый человек. Но точно выра зить эмоциональное следствие этого сходства - дело другое. Здесь соблюдена душевная мера гармонии, ведь сравнение получилось обоюдовозвышающее: кассирша уподобилась Богородице , а та в свою оче редь ожила, заговорила.
Но не так легко, наверное, читателю настроить свое зрение сообразно метафорическому световому потоку. Иначе откуда бы взялось столько недоразумений?
Сколько было тьмы непониманья...
При появлении «Параболической баллады» кто-то упрекнул Вознесенского в воспевании окольно-параболических путей и недооценке прямой линии. «Треугольная груша» долгое время служила дежурным символом заведомой бессмыслицы, хотя в самом стихотворении «груши треугольные» пояснялись рифмой «души голые» - какие еще нужны комментарии? «Антимиры» утвердили за автором стойкую репутацию негативиста, строящего свой мир не то на потусторонних, не то на нигилистических основаниях Это при всем множестве стихов, совершенно недвусмысленно рисую щих земные радости, выражающих жизневосприятие безмерно счастливого человека!
Тут какое-то циклопическое зрение, убежденная однобокость. А может быть, и душевная лень, нежелание сделать малейшее усилие - перевернуть медаль и посмотреть, что там, с другой стороны. Этим объясняю и странные претензии к тем стихам Вознесенского, где он оплакивает нерожденные поэмы или рассказывает, что ему не пишется. Неужто непонятно, что на самом-то деле таким способом изображается рождение поэзии, процесс писания рисуется? Только через противоположность. «Не» (как и «анти») - знак метафоричности особого рода. Попросту говоря, знак отрицательного сравнения - приеме, весьма распространенного в русском фольклоре (загляните в Киршу Данилова - такие роскошные «антимиры» найдете), да и у классиков популярного («Не стая воронов слеталась..,». «Не ветер бушует над бо ром...»).
Не в поучение - в порядке обмена читательским опытом хочется сказать: не надо отвлекаться на мелочи, тратить эмоции на изучение химического состава сора, из которого порой растут стихи. Не надо отколупывать краску с полотна.
Я нашел тебя на свалке.
Но я заставлю тебя сиять.
А сияние - только на стыках, на пересечениях, в сравнениях всего со всем. Вознесенскому все слова нужны, все вещи, реалии, темы. Про иных поэтов можно заранее сказать: такое-то слово для него нехарактерно, на такую-то тему он писать не станет. Но не про Вознесенского. По тематике и словарю он универсалист, энциклопедист. А где установка на энциклопедизм, на полноту обзора - там отсутствие в художественной системе любой темы (самой приземленной), любого слова (самого грубого) было бы просто ложью. Вот почему для Вознесенского употребление в стихах слова «унитаз» не является непристойностью, а те, кто таковую здесь усматрива ет, просто стихи не по назначению употребляют. Не что за предмет назван, а с чем он сравнивается - вот логика поэзии
Метафора-волшебные очки. - Не надо рассуждать, зачем они, из чего сделаны, нравственна или безнравственна их материальная оправа. Примерите взгляд поэта, сравните его со своим собственным. У каждого ведь живого, пишущего ли стихи, нет ли, есть свои метафоры мира:
Есть в душе у каждого, не всегда отчетливо,
тайное отечество безотчетное.
Колебание этих тайных струн в душе читателя есть необходимое условие контакта с поэтическим миром Вознесенского. Оно, естественно, ее может на сто процентов, зеркально повторить тот импульс, которым стихи рождены. Поэзия не телеграф, она не способ передача информации, а резонанс, возникающий при взаимном духовном напряжении поэта в читателя.
Первая возможная ошибка при читательской работе с метафорами Вознесенского - буквальное восприятие элементов, образующих сравнение. Вторая - рассудочная расшифровка метафоры. Ясно, что при определенной степени культурной осведомленности можно подыскать какие-то значения и для кота-радиоприемника, и для глобуса-арбуза «в авоське меридианов и широт», и для виолончельности дубового листа, и для математической метафоры « 2 = 1 > 3 000 000 000», и для «душевной аллергии». Можно, но не нужно. Надо понять общий закон метафорического строя, а строй этот эмоционален, и постигнуть это можно только эмоциональным трудом. Тут не помогут ни логическое манипулирование, ни эрудиция, ни выколупывание реминисценций и перекличек. Тут, наверное, все зависит от душевной мобильности, от культуры чувствования - культуры безотчетного.
Вот «Старый Новый год», известное стихотворение. О чем оно, зачем оно? В России год начинается дважды, и получается
с первого по тринадцатое
пропасть между времен.
Каждому понятна логическая сторона такой метафоры. Но это только вход в стихотворение. А дальше поэт предлагает эту «пропасть между времен» представить, почувствовать, пережить. Он нам демонстрирует свободный полет своего чувства:
вместо метро «Вернадского»
кружатся дерева
сценою императорской
кружится Павлова-
и приглашает лететь рядом. Если читателю не приходилось прежде испытывать подобные ощущения, - мечтать на подобные темы, то полета, по всей видимости, не получится независимо от образовательного ценза. Но со второго-третьего раза может получиться- через год через десять лет, все равно. Метафора - рычаг, поднимающий душу ввысь, а поэт- учитель, инструктор, обучающий навыкам внутренней свободы:
- Мама, кто там, вверху, голенастенький,-
руки в стороны - и парит?
- Знать, инструктор лечебной гимнастики.
Мир не может за ним повторить.
Повторить иногда бывает трудно. Я сравнил бы еще чтение Вознесенского с биатлоном: подобно лыжнику-стрелку, читатель должен пройти трассу стиха на высокой «певчей скорости», успевая на ходу попасть взглядом во все мишени-метафоры. Каждый промах взгляда - потеря, а подолгу у мишеней задерживаться нельзя: пока будешь глубокомысленно мусолить отдельную метафору, потеряешь смысл интонации, ощущение речевой естественности. Это тренировка душевной техники, отзывчивости на радость и на боль.
Часто говорят о том, что метафоры и ритмы Вознесенского сконструированы, смонтированы, не рождены непосредственным эмоциональным порывом! Но сделанное в искусстве, если оно сделано хорошо, сразу становится живым, «рожденным» (смотри об этом у Овидия - история Пигмалиона). Художественное творчество - это всегда сочетание сознательного конструирования и безотчетных прозрений. Сколько затрачено того и другого - это интимная тайна художника. Сомножители творческой работы не известны никому, даже самим поэтам (вспомните, сколь наивна была попытка Э. По объявить своего «Ворона» плодом холодного конструирования),- известно только произведение.
А что касается обнаженности приемов, то за ней у Вознесенского стоит чаще всего обнаженность чувства:
Можно и не быть поэтом,
но нельзя терпеть, пойми,
как кричит полоска света,
прищемленного дверьми!
Отчетливость метафорических линий - форма откровенности. Эти линии - набухшие вены на натруженных руках поэзия. Для Вознесенского метафора не только средство живописания, но и способ автопортретирования, лирического самопознания. Авторское «я» строится на многократном сравнения себя с самыми разными людьми. С Мэрлин Монро и рыбаком, с Пушкиным и Гоголем, с Маяковским и Высоцким, с загорским монахом и футболистом, с камергером Резановым и студенткой Светланой Поповой, с одинокой женщиной, потерявшей любимую кошку, и администратором гостиницы, с Пастернаком и настоятелем Полисадовым. (А чем неканоничны переводы стихов Микеланджело? Тем прежде всего, что в каждом «я» сравнение автора с переводчиком.) Это все ли ца, а не маски. Поэт не играет во всех этих людей, не притворяется ими, а ищет с каждым общее - с каждым разное, для каждого открывает новое место а своей душе. И несходства не стыдится, не скрывает его - оно ровно в такой же степени цен но и значимо, как сходство:
Такое же - и вес другое
В этом отношении любопытно сравнить поэзию Вознесенского со столь же многонаселенными поэмами и стихами Евтушенко. У того совершенно иной способ общения с героями. Евтушенко рвется к отождествлению себя со всеми и всех с собой. Малейшего сходства ему достаточно, чтобы заявить: «Я - это ты», неумолимо требуя ответного признания. Поэтический идеал Евтушенко можно представить в виде пиршественного стола, где вместе с автором восседают в одном ряду и Стенька Разин, и Пушкин, и декабристы, и строите ли Братской ГЭС, в борцы за освобожде ние Африки и Латинской Америки. Все поют общие песни, все связаны одним чувством.
Вознесенский же предпочитает с каждым говорить с глазу на глаз. Лицом к лицу. Делясь с читателем духовными ре зультатами этих встреч, их интимно-чело веческую сторону он открывает не полно стью. Для него существует некая тайна диалога, как тайна исповеди.
Что лучше? Не знаю. Наверное, эти две системы равноценны, равноправны, и время вызывает их к жизни попеременно. Но разницу важно понимать. В лирического героя Вознесенского нельзя смотреться как в зеркало, подставляя буквальным образом читательское «я» на место авторского, выискивая в стихах те мысли в чувства, которые можно полностью принять за свои. Нет, здесь надо не приравнивать, а сравнивать: себя с поэтом, поэта с собой. Ли цом к лицу. Неправда, что таким спосо бом «лица не увидать», что «большое видится на расстоянье». С дистанции лучше познаются размеры - это дело другое, но суть, выражение лица надо читать вблизи.
Лирический герой Вознесенского человечески конкретен, определенен. Стремясь понять все и всех, он не заявляет авансом всепонимания и всепринятия. Любя Пикассо, не скажет, что ценит также и Шишкина. Ценя в женщине красоту, не поспешит оговориться, что на первом плане для него вес же душевные качества. У него очень свои почва и судьба. И он не стесняется своей московской послевоенной почвы, не стесняется быть современником себя са мого. А тем, кто эту почву «читает недостаточной. Вознесенский скажет дружески:
Любимые современники,
у вас века другого нет…
Не так просто, откровенно говоря, заработать право, не становясь на котурны, выступить от имени столетия, как это сделано автором в «Монологе XX века». Это стихотворение - как картина с двойным светом. Если прочесть, не обратив внимания на название, его можно принять за монолог самого поэта (строго логически, «мой век» - так век о себе говорить не может). Здесь опять метафора, сравнение, совпадение-несовпадение века и поэта. За ораторской декламацией в тенях смыслового смещения рождается философский подтекст.
Культура вечности складывается из усилий тех, кто был верен своему веку. Споря с ним, ненавидя его, тревожась за века последующие, но никогда свой век не предавая.
Почва, судьба... Не превращаются ли эта слова в некую догму, когда за ними подразумевают строго обязательный вариант биографии: испытания, невзгоды, трудности? А громкий успех, напряженно-интересные встречи, жадный взгляд миллионной аудитории - это не судьба? Отсюда ведь тоже кое-что открывается. Что же до трудно стей, испытаний и даже мучений, так поэтическая профессия всегда дарует их в избытке.
Своей профессии Вознесенский никогда не стыдится, не притворяется даже в шутку непоэтом. Поэзия - доминанта характера, суть судьбы, смысл жизни:
Ни в паству не гожусь, ни в пастухи,
другие пусть пасут или пасутся.
Я лучше напишу тебе стихи.
Они спасут тебя.
Из Мцхеты прилечу или с Тикси
на сутки, но зато какие сутки!
Все сутки ты одета лишь в стихи.
Они спасут тебя.
Ты вся стихи - как ты ни поступи,-
зачитанная до бесчувствия.
Ради стихов рождаются стихи.
Хоть мы не за «искусство для искусства».
Эл стихотворение построено на бесстрашно -прямом сравнении поэзии с женщиной - или женщины с поэзией. Элементы сравнени я не вполне совпадают, между ними остается смысловой зазор, «сквозняк про странства». «Ты» приобретает еще одно значение - жизнь . Поэзия и жизнь раз дельны, но поэт не чувствует между ними границы. Блок говорил о нераздельности и н еслиянности жизни я искусства - эта формула антирассудочна, «ее можно только пережить , почувствовать. Вознесенский дал свой эмоциональныйвариант этой идеи на сегодняшнем языке.
Поэзия служит жизни по свободному выбору, ничего не обещая заранее. Иначе это будет не служение, а служба. «Ради стихов рождаются стихи», и именно по этому произведения Вознесенского не внешне, а по сути связаны с самыми важными болезненными вопросами сегодняшнего человечества. Поэта властно тянет к «устью предчувствий», он пробует пережить разные варианты будущего планеты, в том числе я варианты самые беспо щадные. Именно пережить, предчувствовать, а не предвидеть, поскольку разум часто пасует, когда мысль обращается к трагическим крайностям. Чувство смелее, оно вторгается и в те пределы, о которых «страшно подумать». Апокалиптические фантасмагории Вознесенского - это прививка боли себе и читателю. Сделана ставка не правду чувства: только оно, развернувшись во всей полноте, может опровергнуть худшие прогнозы. Нужны существенные коррективы к самому идеалу челове ка. Homo sapiens должен развиться еще и как homo sensibilis - человек чувствую щий. Так я определил бы складывающуюся у Вознесенского модель гуманистической стратегии. Недаром он решительно отредактировал Декарта, предложив формулу «чувствую - стало быть, сущест вую».
Это не проповедь расслабленной чувствительности, а устремленность к новым возможностям, новым цветам и оттенкам того сложного спектра, который являет собой бытие человека. Здесь еще очень много непознанного, недочувствованного, сулящего новые горизонты и для разума. Космос чувства - это равновесие радости и боли. Пока баланс этих сообщающихся сосудов сохраняется - мир неистребим.
Сравнение, соотнесение радости и бо ли - сквозная тема поэтической работы Вознесенского, начатая еще в «Мастерах», развернутая во множестве сюжетов и об разов и наиболее отчетливо обобщенная метафорой соблазн . О радости и боли Вознесенский не рассказывает, он вводит их в читателя через стих. Не называет, а вызывает. Здесь опять-таки таится причи на недопонимания и недовольства. Кто-то боится боли, кто-то не умеет радоваться. Так что у «инструктора лечебной гимна стики» работы всегда будет достаточно:
Среди ангелов-миллионов,
даже если жизнь не сбылась,-
соболезнуй несоблазненным.
Человека создал соблазн.
Чувство - не замена разума, а его проводник в сложных, кажущихся тупиковыми ситуациях. Метафора - не замена мысли, а энергетическое поле, в котором думается по-новому, обновляются и самые спо собы мышления. Вот реплика Вознесенского в экологической дискуссии:
Поглядишь, несметно разрастается зло,-
слава Богу, мы смертны, не увидим всего.
Поглядишь, как несмелы табунки васильков,
слава Богу, мы смертны, не испортим всего.
Две взаимоисключающие мысли не уничтожаются, поскольку они стоят не прямо друг против друга, а немного боком. Это не «тезис и антитезис», а сравнение мыслей. Сами мысли здесь выступают как материал, итог их взаимодействия чис то художественный, эмоциональный. Трак товать итоговый смысл каждый читатель волен по-своему, но одно ясно: выход у человечества есть, хотя найти его трудно. Что могут стихи? Даже если только рас крепостить ищущее сознание - уже нема ло.
Чувство выступает для Вознесенского и тем критерием, который диктует меру про стоты или сложности разговора с читате лем. Вообще говоря, поэтов сложных или простых, по-моему, не существует: и сложность и простота - инструменты, выбираемые в соответствии с интуитивно ощущаемой творческой задачей. Но по скольку Вознесенского даже в последнем энциклопедическом словаре сопровождает мета усложненности, хочется сказать и о вполне доступной поэту «неслыханной про стоте». Ну вот хотя бы:
Ты меня на рассвете разбудишь,
проводить необутая выйдешь.
Ты меня никогда не забудешь.
Ты меня никогда не увидишь.
Заметим только, что и простота у Вознесенского своя, «неслыханная» в том смысле, что мы ее не слыхали у кого-ни будь другого. Приведенные строки не эле ментарны, это не копия обыденной речи. Слова «не забудешь» и «не увидишь» не могут стоять рядом в обыкновенном раз говоре, они слишком полярны. Здесь опять метафоричность, сравнение слов - знаков счастья и беды. А естественность интонации, свободное звучание стиха, «впа дающего в речь»,- это попросту безотказ ное свойство работы Вознесенского и в «простых» и в «сложных» вещах. Оно да же перестает порой ощущаться читателя ми, принимается как должное. Иллюзия. типичная для тех, кто никогда не пробо вал заговорить стихами. Может быть, для понимания поэзии каждому нужно хотя бы чуть-чуть попытаться побыть поэтом? Не знаю, но очень тревожно слушать раз говоры о том, что высокий уровень стиха ничего не значит, что стихи и поэзия - ве щи разные. По-моему, это безответствен ная схоластика, поскольку вне стиха, вне музыки мастерства поэзии не существует. С «Треугольной груши» и до сих пор Вознесенский сопрягает, связывает стихи с прозой, взвешивая их сравнительные воз можности, строя на их сходстве и контра сте свою концепцию мира. К каким итогам он пришел?
Классификатор скрупулезный,
поди попробуй разними -
стихами были или прозой
поэтом прожитые дни?
Разъять все-таки можно - не в буквальном смысле, а аналитически. И тогда можно заметить ход взаимовлияния: стих Вознесенского настраивает по прозе свою речевую органику, а проза перенимает у стиха метафоризм, лаконичность высказывания. Это ощущается не только в повести о Пастернаке «Мне четырнадцать лет...», но и, скажем, в маленькой новелле «Судьба поэта », помещенной в качестве скромного вреза к журнальной публикации стихов Высоцкого. Это не мемуары, не критика - слишком велик субъективный элемент, всюду неизменное сравнение персонажей с самим собой и со своей биографией. Че тырнадцать лет - это и «вечный» возраст Пастернака, и возраст автора в пору пер вой встреча с учителем. А в раздумьях о трагически запоздавшем признании талан та Высоцкого звучит момент исповеди: «Неужто умереть надо, чтобы люди поняли и поверили?» Что ж. тем отчетливее личная заинтересованность в тех, о ком пи шет Вознесенский, внятнее то, что он хо чет сказать читателю…
Рецензионная традиция требует примерно в четвертом абзаце с конца заговорить о недостатках, пожелать автору преодоления противоречий.
Вспоминаю одну из постоянных автометафор Вознесенского:
Века Пушкина и Пуччини
мой не старше и не новей.
Согласитесь, при Кампучии -
мучительней соловей.
История русской поэзии показывает, что советовать соловьям, тем более направлять их развитие - дело не очень плодотворное. Не хочу повторять традиционных ошибок. А потому не желаю автору «Соблазна» и «Безотчетного» расставаться с теми противоречиями, и страшными и прекрасными, из которых он делает свой стих и свой свет.